|
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
Diego Martínez Celis Investigador de arte rupestre. Diseñador Gráfico, Universidad Nacional de Colombia.Correo electrónico: ciudadanomartinez@yahoo.com
"...los caracteres [...] que tenemos de los indios no pueden explicarse [...] sirviendo ya más estos monumentos para atormentar los ingenios que para adelantar la erudicción." Jose Domingo Duquesne en "Disertación sobre el calendario de los Muyscas, Indios naturales de este Nuevo Reino de Granada" 1795.
El altiplano Cundiboyacense se levanta a más de 2000 m.s.n.m en medio de la cordillera oriental colombiana, una de las tres ramificaciones en que desembocan los andes en el extremo norte de Suramérica. Con evidencias arqueológicas que datan de más de 12.000 A.P [Correal y Van der hammen, 1977], la región ha sido documentada como una de las más antiguamente habitadas en el territorio colombiano. Diversas investigaciones han venido perfilando tres grandes periodos de ocupación: el lítico (cazadores recolectores) que comprende desde esta fecha hasta la aparición de un horizonte cultural denominado Periodo Herrera (2,000A.P—) [Broadbent,1969. Cardale,1981, etc.] , donde se presentan los primeros indicios de cerámica y agricultura y, finalmente, el Periodo Muisca (S.VIII-XVI), durante el cual se asentó esta compleja cultura hasta la llegada de los españoles. Ésta generalizada secuencia presenta, sin embargo, un modelo con grandes vacios que no explican satisfactoriamente las etapas de transición entre un periodo y otro. A pesar de este amplio espectro temporal, las manifestaciones rupestres halladas en el territorio han sido asignadas principalmente a los Muiscas o a los Panches, sus contemporáneos de las tierras bajas en el altiplano suroccidental (Triana,1924; Pérez de Barradas, 1941; Guisletti,1954; Silva,1968; Cabrera,1968). Esta diferenciación esta basada en la delimitación que interpretaron los españoles al encontrar que ambos pueblos mantenían "estrechas" relaciones de guerra y que diferían notablemente en costumbres, dialecto y otras manifestaciones culturales. Desde esta perspectiva se considera que hay un área de transición espacial, en donde Muiscas y Panches del s.XVI mantenían contactos o pugnaban por acceder a territorios. (Los Muiscas se han definido arqueológica y etnohistóricamente como una sociedad compleja que accedía economicamente a sus recursos mediante la explotación microvertical de la tierra o el manejo de diferentes pisos térmicos, mientras que los Panches, desde el punto de vista de las crónicas, no eran más que ordas de canibales salvajes). Las manifestaciones rupestres del área parecen presentar también una marcada diferenciación en cuanto que, en las tierras altas del altiplano, se encuentran principalmente pictografías en rojo ocre y a medida que se deciende van apareciendo petroglifos.
1. LA RISA Enmarcado en el anterior esbozo explicativo y enclavado en una ladera que desciende al valle del río Bogotá (San antonio de Tequendama), se encuentra un petroglifo grabado sobre un bloque errático que ha sido denominado "La piedra de la risa"[Muñoz, 1992]. Su descubrimiento y primeras aproximaciones explicativas fueron reseñadas por G. Muñoz -Gipri (1992,1998), quien considera que sus características formales son excepcionales pues "los personajes presentes, por su tamaño y condición, tienen exagerados los trazos de la boca en una real expresión de carcajadas"... "parecen expresar una escena, una fiesta con personas que danzan con los brazos levantados hacia el cielo"[Muñoz,1998]. Esta interpretación es ampliada por el autor, entre otras cosas, al identificar como "ofrendas" algunos de los trazos que acompañan las "manos" de los personajes.
La posibilidad de "interpretación" que genera este petroglifo se ve favorecida por la calidad "escénica" de sus trazos, a diferencia de las manifestaciones rupestres del altiplano que en su mayoría son trazos lineales sin aparentes referentes naturales. Este petroglifo ha podido ser "interpretado"por Muñoz, puesto que se basa en la identificación inequívoca del gesto de la risa en las figuras representadas. —Si la figura ríe —pues, está celebrando —luego, se trata de un ritual —y en él son infaltables las ofrendas (¡!)— este parece ser el recorrido explicativo que validaría la correcta interpretación de la escena.
El problema de esta aproximación no es en sí su ingenuo resultado, sino el hecho de que el autor hace un preámbulo en el que acepta que "casi siempre la busqueda del sentido y función de estas representaciones esta llena de de arbitrariedades y analogías apresuradas, pero hacer este ejercicio es inevitable"[op. cit]. Es decir, se autojustifica en su ingenuo ejercicio, para legitimar sus posteriores conclusiones que van más allá de lo puramente formal. Como práctica dialéctica el ejercicio sería válido si, al final, el autor no asegurara, después de recurrir a vagas referencias etnohistóricas, que "...el mural es la manifestación inequívoca contra las antiguas versiones que aseguraban que los habitantes del territorio tenían fiestas monotonas"[op. cit], es decir, el autor termina convencido, al igual que el desprevenido lector, de haber interpretado satisfactoriamente la escena representada. Partiendo de la interpretación de una cita de las crónicas del siglo XVI, se explica el sentido (ritual) y función (ofrendatoria) de este evento arqueológico, sin hacer una mínima aproximación cultural diferenciada o haber articulado información arqueológica que respaldara esta diferenciación. Aunque el autor afirma la necesidad de conocer los contextos arqueológicos, no propone ninguna posible vía de aplicación, mas allá de sugerir que "...es con la ayuda de la etnografía y la arqueología, que al aparecer, se desbroza un nuevo camino hacia la interpretación de estas manifestaciones estéticas..."[op. cit] . Con base en esto sugiere que las cabezas triangulares del mural pueden estar representando deformaciones craneanas, como las encontradas en algunas tumbas; es decir, reincide en su modelo interpretativo al pretender que la apariencia del grafismo deba contener en sí misma la promesa de un referente que yace en el mundo de las cosas, implicando que se trata de la representación de algún objeto de la naturaleza, anulando así la posibilidad de considerar que dicha representación sea el resultado de un proceso intelectual complejo y no necesariamente un simple automatismo de representación. Este tal vez sea un claro ejemplo del tipo de "literatura" por medio de la cual suele ser explicado el arte rupestre. Es evidente la impotencia del autor al enfrentarse ante un vestigio cultural que, en principio, no deja ver más que su condición física (roca arenisca), y al mismo tiempo el afán explicativo al divulgar ligeramente los resultados de su espontánea elucubración. De esta manera, el petroglifo bien podría estarse riendo, pero del investigador, quien refleja su realidad en lo observado (pero no una realidad reconstruída objetivamente, sino más como la expresión de un reflejo meramente sensible). ¿Qué se logra con este tipo de ejercicio si no es confundir y desinformar bajo el pretexto de divulgar cientificamente? No pasará mucho tiempo antes de que el sitio sea explotado turísticamente y se edifique un imaginario cultural basado en las apresuradas reflexiones de este investigador. Lamentablemente, esta versión ya se esta multiplicando; en una reciente publicación, A. Botiva (2000) retoma textualmente algunos apartes de la explicación de Muñoz para comentar la existencia del petroglifo, pero no hace ningún comentario crítico al respecto.
2. LA NARIGUERA Paralela a la anterior explicación y como parte del mismo trabajo de registro de la roca, P. Arguello (1999) elaboró una segunda hipótesis: Como parte de una reflexión crítica acerca de la tradicional diferenciación técnica (petroglifos / pictografías) que explicaría la diferenciación cultural entre Muiscas y Panches, este investigador presume tentativamente que las figuras de la roca pueden estar representando, no una sonrisa, sino el uso de narigueras, lo que explicaría la inusual forma de la boca en los personajes de este panel rupestre. Tomando como referente iconográfico algunos ejemplos de narigueras de oro en forma de punta de flecha con un angulo bien abierto. Estas suelen desprenderse de la nariz y tapar completamente la boca. El autor valida esta relación al afirmar "No obstante, es posible citar algunos elementos de conexión, siempre problemáticos, que no buscan llevar a cabo asignaciones culturales"[Arguello, 2000] .
Con esto se podría entender que se trata de un posible referente arqueológico que explicaría la particular representación de una boca con forma"atípica". Para este caso la explicación no sobrepasa los limites formales, es decir, no se extrapolan asignaciones culturales ni mucho menos se aborda el espinoso campo de la especulación simbólica. Sin embargo, aquí también se cae en la tendencia a identificar los objetos representados, como esperando encontrar algún referente concreto del mundo. Es decir, se considera como a priori, que el panel rupestre esta representando efectivamente una escena, en la que se identifican figuras humanas con algunos "no muy identificables" atributos, pero que definitivamente tendrían que hacer referencia al mundo tangible de la cultura que lo elaboró.
Como se explicó anteriormente, la mayoría de las representaciones rupestres del área suelen ser grafismos "simplificados", "abstractos", "lineales" o "geométricos", que rara vez dan la posibilidad de asociarlo a un objeto reconocible. Por tal razón un petroglifo como el que aquí se presenta siempre será más "atractivo" para el investigador, ya que, se supone, poseería más elementos para su análisis. Como un ejemplo de contraste se puede citar el hecho de que en el mismo potrero en que se encuentra esta roca se hallaron algo más de 25 rocas con grabados (cúpulas, espirales, etc.), pero sólo ésta ha merecido comentarios.
3. LA ESTRUCTURA Para efectos de este artículo, y como un mero ejercicio formal, propondré una tercera vía que explique la inusual forma de las bocas de los personajes del petroglifo: Una vez documentado y transcrito el pánel completo se pudo constatar que existe una clara tendencia a trazar los motivos con líneas anguladas de más o menos 50 grados; es decir, las formas se podrían inscribir en una especie de retícula imaginaria, sobre la cual se pueden trazar las líneas que conforman las figuras.
De esta manera, los cuerpos triangulares presentan las extremidades como prolongaciones de sus lados; incluso, las supuestas "ofrendas", que interpretara Muñoz, caben perfectamente en este esquema. Pero especialmente se evidencia que la forma de la boca de los personajes estaría definida por esta estructura.
Hasta aquí, el resultado de un análisis puramente formal, ha arrojado una posible explicación en la que se justificaría, que la forma de la boca de los personajes, simplemente es consecuente con un posible fundamento de composición (a manera de "estructura de representación") del pánel en general. Desde esta perspectiva, no es posible ver ni" sonrisas" ni "narigueras". Con esto, no se pretende sugerir que exista un patrón geométrico "euclidiano" (como se podría interpretar por algunos), ni mucho menos que esta estructura ejemplifique el "manejo acertado de la geometría y de la estilización de la figura" [catálogo CMSJ, 1996]. Mas allá de intereses "estéticos", lo que se busca con este ejercicio es evidenciar otra serie de elementos que tradicionalmente no son considerados a la hora de articular los datos de un yacimiento rupestre. Aunque esta aproximación no ha considerado referentes culturales, podría llegar a ser válida si lograra incorporar el concepto "estructura de representación" (retícula) a otros yacimientos rupestres y vestigios arqueológicos desde los que se puedan hacer relaciones formales. Esto, por ejemplo, posibilitaría la definición de patrones iconográficos susceptibles de contrastación arqueológica.
LA DISCUSIÓN En la anterior exposición se ha demostrado la relatividad de las prácticas interpretativas y cómo, desde tres perspectivas —etnohistoria/literatura, arqueología y diseño gráfico—, se ha intentado explicar si la apariencia de un trazo está representando algo en particular .
La notable distancia entre estas tres interpretaciones ejemplifican que el verdadero problema no radica en identificar lo que se está representando, pues como vimos, los grafismos rupestres poseen para nosotros, sus actuales observadores, una infinita calidad multi-semántica. Mas allá de buscar referentes implícitos, los niveles de "interpretación", en la investigación del arte rupestre, deberían complejizarse hacia otro tipo de relaciones que salve a estas representaciones de ser un mero divertimento pseudo-intelectual. Se evidencia así la necesidad de una revisión de lo metodológico en la investigación rupestre, pero no sólo desde el simple refinamiento de las técnicas de documentación, ni enfatizando en la positiva acumulación de datos, sino en la elaboración de una estructura explicativa que posibilite su articulación en un marco explicativo más amplio. De nada vale " interpretar" formalmente una escena, cuando esto nada nos dice de sus posibles artífices. A la mayoría de los investigadores rupestres se les olvida que su objeto de estudio es ante todo una manifestación cultural, producida por un específico grupo humano, en un específico momento de su desarrollo, y que la identificación de estas cualidades debería ser las principal razón de su estudio. Los intentos por establecer relaciones, entre el arte rupestre y un grupo cultural de una región determinada, han quedado, a menudo, rezagados al verificar la inoperancia de los métodos arqueológicos tradicionales (estratigrafía, seriación,tipología, etc), esto ha motivado la aplicación de metodos "alternos", que desde diferentes disciplinas abogan por el esclarecimiento de sus diversos planteos. Esta interdisciplinariedad (que algunos han bautizado "rupestrología"), en teoría, podría ser realmente enriquecedora, pero, en la práctica, el resultado de su gestión suele ser una ecléctica masa de aproximaciones inconexas. Sólo mediante el establecimiento de un corpus explicativo homogéneo, se pueden vislumbrar posibles vías de esclarecimiento ante el fenómeno rupestre. Más allá de pretender "hacer toldo aparte" y de considerar que el estudio del arte rupestre es una nueva ciencia "independiente", se debería aceptar que, hoy en día, la aproximación arqueológica, aún con sus reconocidas limitaciones, es la más estructurada posibilidad con la que puede contar quien decida ingresar en los borrascosos dominios de la interpretación de las manifestaciones rupestres. "...entendemos la reformulación de las interacciones de los contextos arqueológicos (que incluyen los sitios de arte rupestre) es condición necesaria para inferir un pasado. Un pasado científico, controlable y verificable. No apenas afirmaciones subjetivas y modelos recortados que no pueden ser contrastados [...] Comprender como funcionan, como están conectados al paisaje y a las estructuras, y los circuitos es una tarea que debe ser emprendida dentro de parámetros propios del estudio del pasado: los arqueológicos." (Consens, 2000). La "piedra de la risa", si la vemos desde esta perspectiva, sigue pues a la espera de un verdadero abordage científico, en el que se contemplen, además de sus características formales, toda la inmensa gama de particularidades que la hacen suceptible de contrastación arqueológica, desde la identificación de las condiciones físicas del soporte, pasando por el estudio de la técnica y los materiales de elaboración, hasta su posible vinculación con contextos arqueológicos en el área. Esto, aunque implica una importante inversión de recursos, se hace imprescindible si lo que se pretende es, como en este caso, obterner algun tipo de aproximación interpretativa. De no ser así, nuestro petroglifo seguirá manifestando su sonrisa, pero no como un gesto complaciente, sino más como en detrimento de nuestros incipientes esfuerzos para comprenderlo.
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com— Cómo citar este artículo: MARTINEZ C. Diego. ¿De qué se ríe el petroglifo?A propósito de la interpretación de un petroglifo en el altiplano Cundiboyacense (Colombia) en Rupestreweb, https://rupestreweb.tripod.com/risa.html 2000
BIBLIOGRAFÍA CITADA ARGUELLO, Pedro. Diferenciación técnica como diferenciador cultural: el caso del arte rupestre del suroccidente de Cundinamarca. Bogotá, 2000. En https://rupestreweb.tripod.com/arguello.html BOTIVA C., Álvaro. Arte rupestre en Cundinamarca. ICANH, Gobernación de Cundinamarca, Bogotá, 2000. CABRERA O., Wenceslao. Monumentos rupestres de Colombia, Revista colombiana de antropología, Vol. XIV, ICAN, Bogotá, 1968. CMSJ.Museo Casa del Marqués de San jorge. Catálogo Exposición "Cerámica precolombina - Diseño atemporal", Bogotá, 1996. CONSENS,Mario. Arte rupestre en Sudamérica. El rol de los sitios en una aproximación arqueológica. en Rupestre/web, https://rupestreweb.tripod.com/consens.html CORREAL, G. & VAN DER HAMMEN, T. 1977. Investigaciones arqueológicas en los abrigos rocosos del Tequendama. Bogota: Biblioteca Banco Popular, Premios de Arqueología No. 1. Banco Popular. GUISLETTI, Louis V. Los Mwiskas, una gran civilización precolombina, Tomo II, Biblioteca de autores colombianos, MEN, Bogotá, 1954 . MUÑOZ C. Guillermo.La conservacion y el estudio de un petroglifo que se ríe. En "Conservación Hoy", Colcultura. Bogotá, 1992.—La piedra de La risa, la fiesta y las ofrendas. En Revista "Rupestre", No.2, Bogotá 1998. PEREZ DE BARRADAS, Jose. El arte rupestre en Colombia, Consejo superior de investigaciones cientificas, Instituto Bernardino de Sahagun, Madrid, 1941. SILVA Celis, Eliecer. Libro Azul, Univ. Pedagógica de Colombia, Tunja, 1968.—Pinturas rupestres precolombinas de Sáchica, Valle de Leiva. Revista Colombiana de Antropología. 10: 11-36.1961. TRIANA, Miguel. El Jeroglífico Chibcha, Banco Popular, 1970 - La Civilización Chibcha, Escuela tipográfica, Bogotá, 1922.
|
¿De
qué se ríe el petroglifo? A
propósito de la interpretación de un petroglifo en
el altiplano Cundiboyacense (Colombia).
[Rupestre/web Inicio] [Artículos] [Zonas] [Noticias] [Vínculos] [Investigadores] [Publique]