Panorama histórico-crítico sobre el estudio del arte rupestre de Punta del Este, Cuba.  

José Ramón Alonso. joseramon_alonso@hotmail.com 

En este artículo presenta un registro histórico de la región arqueológica, de la probable procedencia y paternidad de los dibujos de Punta del Este, así como de su probable fechado. En él se cronologiza cierta historia sobre los estudios realizados en la zona de interés y se aborda, de manera consecutiva, la polémica que se origina a partir de la inexistente relación, según la mayoría de los autores de la época, entre el material arqueológico de tan "tosca" confección hallado en el piso de la cueva y los dibujos parietales. Se verán enfrentadas opiniones entre estudiosos tan facultados como Fernando Ortiz, Herrera Fritot, Antonio Cosculluela, Royo Guardia y Núñez Jiménez con respecto a este criterio. También se particulariza, muy brevemente, en las connotaciones negativas que para estos murales tuvieron los trabajos de restauración -específicamente el repinte sobre los pictogramas- que realizó la Academia de Ciencias de Cuba en 1969. 

"La isla de Pinos fue descubierta en 1494, por el ilustre navegante y descubridor del Nuevo Mundo Cristóbal Colón, quien la denominó Evangelista. Los indios cayos, guanacabibes o ciboneyes que la habitaban desde mucho antes del descubrimiento la llamaban Camarcó" (sic, Dr. Eduardo F. Lens. La isla olvidada, 1942). 

Primeras referencias

Los primeros datos que tenemos de las cuevas de Punta del Este, Isla de Pinos, hoy Isla de la Juventud, Cuba (lám.1), se recogen en 1903 por Charles Berchon, geógrafo francés, en su libro A través de Cuba (1910). En este libro el autor reseña brevemente la descripción de la cueva que hiciera el Dr. Freeman P. Lane: "gruta profunda de 50 pies con bóveda agujereada en chimenea y paredes adornadas de dibujos indios" (1910 :215). Catorce años más tarde, en 1917, el ingeniero C. N. Ageton recoge, en su Guano de murciélago en Cuba, cuatro planos de grutas, una de ellas pertenece por su descripción topográfica, a la llamada "Cueva de Isla", hoy Cueva Número Uno de Punta del Este (Núñez Jiménez, 1947 :215). 

Lámina 1. Localización del sitio arqueológico Punta del Este, Isla de Pinos (actual Isla de la Juventud), Cuba.

No es hasta 1922 que se logran las primeras informaciones de interés arqueológico, con la visita que efectuara a la cueva Fernando Ortiz, quien en su reporte oficial del 24 de mayo asegura el descubrimiento de los restos de un "templo precolombino", con sus consiguientes derivaciones "prehistóricas": "la identidad de su civilización con la occidental de Cuba probablemente ciboney", así como la "unidad etnográfica de estos pobladores con los de América continental".  

El Dr. René Herrera Fritot (1938) reproduce, íntegramente, el primer reporte oficial de la Cueva Número Uno, efectuado por Fernando Ortiz el 24 de mayo de 1922. En este asegura Ortiz que, en un futuro informe dará "cuenta de la localización del monumento arqueológico, de los objetos, pinturas, etc". Con toda certeza, este informe es el documento manuscrito, de puño y letra de Fernando Ortiz, que me tocó en suerte hallar en el Archivo Literario del Instituto de Literatura y Lingüística (ILL) de La Habana y que nunca fue publicado. Más adelante en este texto veremos que los Drs. Fritot y Royo no tuvieron conocimiento del mismo. El análisis de dicho informe manuscrito, Isla de Pinos. Los descubrimientos arqueológicos, constituye la segunda parte de esta investigación. Junto a un estudio preliminar, notas, planos y dibujos, presenté esta obra inédita en la Conferencia Científica Luces y sombras en la historia de América por el Bicentenario de la Fundación de la Sociedad Patriótica de Amigos del País (1793-1993). Bajo el título de Ortiz y la Cueva del Templo o el inédito informe de Don Fernando, presenté el mencionado estudio.

Al parecer, desde el mismo momento del descubrimiento, Ortiz se dio a la tarea de su estudio. En la propia carta que en mayo de 1922 presentó a la Academia de la Historia de Cuba anotó: "Estoy actualmente estudiando, clasificando e interpretando algunos de los objetos hallados así como las pictografías que se conservan". Sin embargo, durante más de diez años se vio prolongado este estudio. 

Lámina 2. Ficha manuscrita de puño y letra de Fernando Ortiz, con los croquis de los dibujos de Punta del Este que él clasificara como "simples" y "dudosos".

Pienso que el carácter inquisitivo con que Ortiz se enfrentaba a la investigación, así como la escasez (en aquellos años) de estudios arqueológicos de esta índole en Cuba, hayan conspirado en la demora de dicho informe. El mismo Ortiz aseguró en su comunicación a la Academia de la Historia lo siguiente: "Aún habré de tardar algún tanto en ultimar el trabajo, no tanto por lo breve del tiempo que mis ocupaciones me permiten dedicar a esos agradables estudios, como por la necesidad de un cuidadoso análisis comparativo, que requiere una muy amplia base de documentación extranjera, aquí no siempre fácil de adquirir".

Lámina 3. Ficha manuscrita de puño y letra de Fernando Ortiz, con los croquis de los dibujos de Punta del Este que él clasificara como "compuestos".

De ello da fe el cablegrama que, desde Washington, envía Ortiz en septiembre de 1923 a la Academia de la Historia de Cuba (y que me participara el colega Reynaldo Funes del CEHOC en La Habana): "Ruégale, comunique, Academia de la Historia próxima sección, que obtenido Buró Etnologia Smithsonia Institute verifique, pagando gastos, expedición arqueológica Cueva con pinturas indias por mí descubiertas en Isla de Pinos año pasado, según participé Academia. Irá como jefe sabio arqueólogo Fewkes. También probable Heye Foundation Nueva York envíe Harrington. Estimo conveniente, para Cuba participe, que Academia me comisione desde ahora para representarla, libre gastos. Otros detalles trataré sesión octubre. Ruégale respuesta cable, sin publicidad noticias" (sic). Para mal de estos estudios, y no sé ahora las razones, dicha expedición arqueológica nunca llegó a efectuarse. 

Por nota de su libro Las cuatro culturas indias de Cuba (1943), sabemos que en 1929 Ortiz vuelve a visitar la cueva. De aquel viaje queda como testimonio la fotografía que le sacara al emblema "flechiforme" rojo del "Motivo Central". Por lo que parece, de las publicadas, es la fotografía más antigua realizada a dibujos rupestres indocubanos. 

Lámina 4. Ideograma "flechiforme" rojo superpuesto en el Motivo Central. Fotografía tomada por el sabio cubano Fernando Ortiz en 1929 y que publicara en su libro Las cuatro culturas indias de Cuba (1943).

Conforme a la relación que hiciera René Herrera Fritot, "tenemos noticias de que, después del Dr. Ortiz, visitó esta cueva el doctor Carlos de la Torre, y según nos asegura el morador de la misma, Sr. Isla, ‘recogió muchos objetos’, que abundaban dispersos por el suelo de la misma (...) dicho Profesor no ha publicado sus observaciones en esta visita, ni el Museo Montané, en el que laboramos desde hace dieciocho años, ha recibido dato alguno sobre estos hallazgos" (1938 :33). 

Por mi cuenta, he intentado averiguar sobre la existencia, a saber, de alguna documentación que relacione dicha visita a la cueva, y nada he hallado. No me queda más que sumarme al criterio de Herrera Fritot de "hacer esta breve mención, que no quisimos olvidar por tratarse de tan alta figura científica de nuestra Patria" (ibidem). 

Tres años después aparece una nueva y muy sugestiva referencia sobre la cueva. Según Núñez Jiménez (1975), es una historia narrada y publicada por el Dr. Salvador Massip bajo el título de "En la isla del tesoro", aparecida en el Diario de la Marina, La Habana, a.100, No.167, del 16 de junio de 1932. Al Dr. Massip le llega la relación por boca de un tal teniente Gómez. 

Cuenta el episodio de un nombrado Dr. Topsius, al parecer alemán, que estudió de manera "cuidadosa y paciente" los litogramas de la cueva. Durante una semana estuvo "tomando notas y copiando dibujos. Estudió también varias formas pétreas, que según se afirma, fueron hechas por los indios, pero que el teniente Gómez que ha estado allí varias veces, atribuye a la naturaleza". 

Relata además que el Dr. Topsius "mostró mucho empeño en comprobar si el día 21 de marzo un rayo de sol que penetra por un agujero del techo va a parar al centro de una piedra redonda situada en el centro de la caverna. ‘¿Lo comprobó?’, pregunto al teniente. La familia que habita la cueva dice que sí; lo cual es muy digno de atención, porque el 21 de marzo corresponde, precisamente, al equinoccio de primavera". 

Resulta interesante que este Dr. Topsius, al igual que Ortiz unos años antes y los Drs. Fritot y Núñez después, relacione los dibujos con algún tipo de interpretación astrolátrica. En la página 76 de Cuba: dibujos rupestres, el Dr. Núñez, geógrafo y experimentado explorador, desarrolla esta idea. Pero un lamentable e incomprensible error se plantea: de forma confusa se describe la "aparente carrera" que va realizando el sol sobre el horizonte en cada orto. En este recorrido aparencial del sol del este-noreste al este-sureste se tiene en cuenta el equinoccio de primavera, cuando es al de otoño al que le corresponde. Este equívoco se cita nuevamente, de forma íntegra, por Gerardo Mosquera en la primera parte de su libro Exploraciones en la plástica cubana :47-48. Además, en el libro de Núñez, al fundamentar esta idea, se muestra en la página 223 una fotografía de la boca de la Cueva Número Uno vista desde el interior con la siguiente nota a pie de página: "El solsticio de invierno visto desde el lugar que ocupa la pictografía central de la Cueva Nº Uno de Punta del Este". Quizás sea un error de apreciación mía (puesto que no he hecho la observación in situ), pero, siguiendo esta teoría de la posición del sol y la incidencia de los rayos solares sobre los dibujos a través de la entrada de la gruta, por la posición del sol en el extremo norte de dicha entrada, es al solsticio de verano y no de invierno que corresponde la posición del astro. 

Definitivamente, de los estudios de este Dr. Topsius nada más se ha logrado saber, aparte de la nota de Massip. Como apunta Mosquera, "nunca volvió a saberse del doctor Topsius, desaparecido de la misma misteriosa manera como surgió. El enigmático personaje no ha podido ser identificado, ni han podido hallarse tampoco referencias sobre el resultado de sus investigaciones"(1983 :27). 

Pero la historia del Dr. Topsius trasciende ahora el hecho arqueológico. Cuando leo estas memorias en la obra de Núñez de 1975, y como suelo hacer, me remito a la fuente, asombrosamente no encuentro el relato de Massip en el Diario de la Marina. Dentro de la gran carpeta que archiva los Diarios de la Marina de 1932 en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional José Martí, leo y releo en la página dos, uno, cuatro..., busco en los días 16, 15, 17..., en junio , mayo, julio, agosto... y nada. 

Unos días después, buscando ampliar la información sobre las cuevas de Punta del Este, me encuentro con dos nuevas situaciones sobre el relato referido. En un artículo aparecido en la revista cubana Bohemia, año 73, No.1, de enero de 1981 y titulado "Enigmas de Punta del Este", su autora, Gladys Blanco, hace referencia a la historia del Dr. Topsius, aparecida, según anota, en la misma fuente que mencionara Núñez pero del año 1923. Por otro lado, en el trabajo "Un enigma con posibilidades de solución: la cultura de los círculos concéntricos", publicado en la revista Santiago, de la Universidad de Oriente, Cuba, No.67, diciembre de 1987, su autor, Martín Socarrás hace mención de la historia que nos ocupa. Anota a pie de página que la misma se halla en el periódico El Mundo, La Habana, junio 16 de 1932. Como vemos, Topsius se rehusa a ser comprendido. 

De regreso a la hemeroteca de la Biblioteca Nacional, consulto las carpetas Diario de la Marina. Nuevamente la del año 1932 y también la del año 1923. También examino la carpeta del diario El Mundo de 1932, bastante destruida por cierto, y nada. La búsqueda es infructuosa. Parece ser que el Dr. Topsius intenta convertirse en un gran enigma para la historia arqueológica de Punta del Este o, simplemente, se esconde a mi pesquisa. 

En octubre de 1937 un grupo de especialistas, entre ellos los Drs. René Herrera Fritot y Fernando Royo Guardia, organizan una excursión arqueológica al sureste de la entonces Isla de Pinos, teniendo en conocimiento la existencia de la cueva pictografiada. 

Según el Dr. Fernando Royo Guardia: "A mediados del año 1937, supe por el Sr. César Cagigas, de una cueva con pictografía en la Isla de Pinos. Comuniqué la noticia al Dr. René Herrera Fritot (...) pronto adquirimos la convicción de que la citada cueva era la misma que en 1922, visitara el Dr. Fernando Ortiz, y más tarde el Dr. Carlos de la Torre, cayendo luego en el olvido, porque de sus interesantes y valiosísimos ideogramas no se había hecho interpretación alguna, salvo la del Dr. La Torre de estimarlas como manchas producidas por la humedad, y la del Dr. Ortiz considerándolas como manifestaciones de la religión astrolátrica de la población pinareña prehispánica" (1939 :289). 

El Dr. Fritot por su parte anotaba: "En el año pasado, un amigo nuestro, el Sr. César Cagigas, nos informó la existencia de una cueva con dibujos en colores, en Isla de Pinos, brindándose a llevarnos al lugar. Como el Dr. Ortiz no había indicado el lugar de su descubrimiento, sólo suponíamos, por ser en la misma Isla de Pinos, que se tratare del mismo" (1938a :40). Y en ese mismo año anotaba Fritot en el Boletín Bibliográfico de Antropología Americana, en México, que el Dr. Ortiz "hasta hoy parece no haber llegado a conclusiones definitivas sobre el pueblo que trazó estos dibujos" (1938b :107). 

Sin embargo, con relación a la localización del hallazgo arqueológico y sobre el pueblo que trazó estos dibujos, vale apuntar, sobre la nota de Fritot, que Ortiz sí señaló el lugar de su descubrimiento, así como la paternidad de estos dibujos. Ello aparece en el mapa de la Isla de Pinos que publica en su libro de 1935 Historia de la arqueología indocubana (segunda edición refundida y aumentada). En la zona que Ortiz llama "Cabo del este", dibuja tres signos que, en la simbología arqueológica creada por él y Ernesto Segeth representan, respectivamente, a una región de cultura ciboney, con enterrorio y pictografías.  

Lámina 5. Fragmento del mapa arqueológico del extremo occidental de Cuba propuesto por Fernando Ortiz y Ernesto Segeth en Historia de la arqueología indocubana, 1935. En él aparece localizado el descubrimiento de Ortiz en la Isla de Pinos, hoy Isla de la Juventud.

En sus informes de 1938 y 1939, Herrera Fritot hace una descripción detallada de los dibujos. Presenta el plano de la cueva con la situación de las pictografías más visibles, a escala y enumeradas y con un total de 102 conjuntos pictóricos. 

Lámina 6-A. Situación de la cueva con pictografías y ruta seguida por los Drs. Fernando Royo Guardia y René Herrera Fritot en la primera exploración a Punta del Este, el 10 de octubre de 1937. Tomado del informe de Fritot de 1939.	Lámina 6-B. Plano de la CNI de Punta del Este con la situación de las pictografías más visibles, a escala y enumeradas y con un total de 102 conjuntos pictóricos. Realizado por Herrera Fritot para su Informe sobre una exploración arqueológica de 1938.

De estos conjuntos pictóricos describe las características formales más sobresalientes. Como dato adicional señalo las diferencias en cuanto a las descripciones de la cueva, exactamente al número de claraboyas en el techo de la misma y al total de dibujos que aparecen en ambos trabajos que, sobre esta exploración, publica Fritot en 1938 :45-46 y en 1938b :50. 

Lámina 6-B. Plano de la CNI de Punta del Este con la situación de las pictografías más visibles, a escala y enumeradas y con un total de 102 conjuntos pictóricos. Realizado por Herrera Fritot para su Informe sobre una exploración arqueológica de 1938. 

Sobre los mismos señala que "es de suponer que existieron otros tantos más, que han desaparecido cubiertos por una gruesa capa de hollín (...) producida por la cocina de un leñador" (Fritot, 1938b :106). Se hace necesario apuntar que a la altura de esta fecha, ya la cueva se encontraba mutilada en gran medida. La entrada había sido dinamitada y obstruída por una caseta fabricada por un leñador, la cual ocupaba gran parte del recinto cavernario. Además, una buena cantidad de los dibujos, como bien anotara Fritot, al parecer, habían desaparecido. 

La Cueva Número Uno de Punta del Este había sido habitada por familias de carboneros, así como el notable -para esta historia- señor Antonio Isla, el cual, con su cocina de carbón, había cubierto de hollín gran parte del techo de la cueva y por tanto dañado los dibujos realizados en esta zona. Sobre esta situación escribió Fernando Ortiz en 1943: "El sol bañaba al amanecer ese dibujo central, cuando estaba sin obstruir la entrada de la cueva. Así lo vimos nosotros en Abril de 1922 (...) por toda la bóveda, entonces limpia de humo" (:127).  

Láminas 7, 8 y 9 (La CNI había sido habitada por diferentes pobladores modernos. Las transformaciones que provocaron estos trogloditas en el interior del recinto cavernario infligieron un gran deterioro en el mural rupestre).

Lámina 10 (Antonio Isla, el último morador que tuvo la CNI -antes Cueva de Isla o Cueva del Humo-, posa al lado de su cocina de leña. El hollín que expeló su cocina de carbón cubrió gran parte del mural rupestre).

Según apuntó Ortiz en sus fichas manuscritas e inéditas sobre Punta del Este: "El lector podrá bien suponer cómo los pobladores civilizados de la gruta habrán destrozado las reliquias de los desaparecidos salvajes, que primitivamente la poblaron, y es muy posible que más de un daño hayan producido; y que por ello no estén en la cueva aún las vasijas, utensilios, armas e ídolos, que allí debió de haber, sin duda. Pero así ha sucedido con casi todas las cavernas pobladas por aborígenes, abiertas a los embates del tiempo, y a los más rápidamente destructores de la curiosidad ignora y de la superstición inculta". 

"No obstante, la mayor ofrenda al templo indio no fué obra de malvados piratas ni de filibusterios sin entrañas, ni fué de pescadores inciviles ni tampoco de contrabandistas incultos y supersticiosos, sino de hombres que aspiraban a servir su respetable sed de riquezas, a veces medios científicos también, aunque con bien poca ciencia usados". 

"Unos fueron los explotadores del guano de murciélago, que debió antaño cubrir buena parte de la gruta, y que hasta hace pocos años llenaba aún la galería del fondo. Otros hubieron de ser buscadores de tesoros, de los crédulos que más de una vez han visitado las cavernas de nuestras costas, especialmente las de Isla de Pinos y el Mar Caribe, y que, nos consta, aún las siguen visitando en pesquisa infructuosa de los arcones con oro, herencia de los piratas". 

"Unos y otros removieron el suelo de la caverna, arrasaron con todos los sedimentos, restos y objetos muebles de los antiguos pobladores, y hasta quebrantaron el reposo de sus muertos, que allí descansaban; y todo lo echaron afuera. Sólo quedaron de los indios piedras, caracoles y restos de utensilios que no llamaron la atención de los excavadores, los tragaluces y las pinturas que cubren las bóvedas del templo". 

"Pero otros, que no los aboneros y desenterradores de tesoros, fueron acaso los que más malamente profanaron el sagrado recinto". "Muy pocos años hace aún, cuando la fabulosa prosperidad económica de Cuba, causada por la gran guerra (de 1914, JRA), surgía a cada instante empresas aventureras, y no pocas de éstas dedicadas á la minería". 

"Algunas hubo en Isla de Pinos, entonces de halagüeñas perspectivas, al amparo de cuyo crédito otros quisieron nacer. Y en los calcáreos "dientes de perro" de Punta del Este, y precisamente en la cueva que nos interesa, hubo quien quiso simular burdamente las posibilidades de una mina de hierro, arrojando en ella unas pocas piedras parasitosas que aún se encuentran, con el propósito, según fácilmente parece deducirse, de engañar a incautos suscriptores de capital. Y es lo cierto que persiguiendo el enriquecimiento rápido allí fueron algunos, atraídos por la denuncia minera, y deseando profundizar algo, con lo que pensaban que podía ser yacimiento metalífero, y levantar algún peñasco que asomaba sus grietas en el suelo de la gruta, hicieron reventar en ella unos barrenos de dinamita, que lanzaron a lo alto pedruzcos y rocallas, que a manera de potentes martillos y sinceles quebraron en no pocos lugares el revestimiento calcáreo de la bóveda, arrancándolo y rompiendo las pinturas con que los artistas indios trabajosamente ornamentaron su templo subterráneo" (sic, Ortiz, fichas manuscritas). 

En 1945 anotaba Pichardo Moya sobre la misma situación: "Los sueños de Punta del Este, más de una vez alterados violentamente por el hombre actual en busca de tesoros y minerales y las paredes ennegrecidas por el humo de los hogares modernos allí instalados, con las pictografías fácilmente dañables al parecer -Ortiz pudo ver en 1922 dibujos que en 1938 no encontró Herrera Fritot- ofrece una base poco firme para cualquier interpretación" (1990 :69). 

Procedencia y paternidad de los dibujos

Fritot intenta en todo momento dar interpretaciones figurativas, debido a su idea preconcebida de que los Taínos -horizonte cultural de pueblos agroalfareros insulares, descendientes del tronco etnolingüístico aruaco continental- pudieran haber sido los hacedores de estos dibujos. Porque la belleza y seguridad en los trazos, así como las certeras proporciones logradas le hacían pensar que sólo el grupo aborigen más desarrollado desde el punto de vista socioeconómico, era capaz de tales conquistas en el orden de la cultura espiritual. Aseguraba que "las pictografías en rojo y negro, que profusamente cubren sus paredes y techos, hubo que considerarlas ajenas por completo a ese pueblo primitivo (ciboney, JRA), por la perfección de sus trazos y características especiales, quedando así establecido una incógnita para dicho lugar, de difícil solución" (1939 :307). Con este autor se inicia el grupo de investigadores que no reconocen para estos dibujos la paternidad ciboney que Ortiz ya le había dado. 

No obstante anotaba que la "diferencia más medular entre los trabajos pictóricos o grabados taínos que conocemos y las pictografías de Punta del Este estriba, a mi juicio, más en su técnica, en esa profusión de líneas perfectas, circulares y equidistantes, que en su complejidad relativa al reproducir la figura" (1939 :311). 

Los asentamientos humanos de la "prehistoria" en Punta del Este, convivieron en un nicho ecológico rico desde el punto de vista de sus posibilidades naturales explotables. Esta situación parece haber propiciado una larga estancia de aquellos antiguos en la zona. Según Fritot, "la búsqueda nos dió un abundante material arqueológico, que si tenemos en cuenta lo recogido por los doctores Ortiz y La Torre, en sus visitas anteriores, demuestra que ha sido un rico yacimiento, que acusa una población ciboney numerosa, o de un largo período de establecimiento. Esto último es lo más probable, a juzgar por los diferentes estados de conservación entre los objetos de concha" (1938 :50-51). 

Según el documento manuscrito de Ortiz, Isla de Pinos. Los descubrimientos arqueológicos, fueron encontrados, en aquella primera excursión de abril de 1922, objetos de piedra que, por las huellas de uso que presentan, aparentan ser percutores, majaderos, morteros, puñales, piedras horadadas, cuentas de piedra, sumergidores de red y piedras de encajadura. De la misma forma, objetos de concha consistentes en probables puñales y puntas de lanza, caracol con dos horados presumiblemente para enmangarse, cuentas de concha, gubias, cucharas y graseras. Menaje todo recogido en la superficie y que pertenece al Ciboney, un horizonte cultural de pueblos preagroalfareros insulares de los cuales todavía se polemiza en torno a su procedencia. 

Las excavaciones que posteriormente se realizaron suministraron -según Fritot- "un abundante material arqueológico típicamente perteneciente al ajuar ciboney, es decir, de la cultura más inferior de la Antillas (...) rústicos percutores, piedras planas de bordes cortantes y unas pocas astillas o lascas de sílice sin retocar, (...) restos de las conchas de los moluscos strombus gigas, cassis madagascarensis y otros muchos con perforaciones típicas en el ápice, (...) vasijas de concha y gran cantidad de gubias de borde cortante, muy típica de esta cultura (...) Estas excavaciones aportaron una buena cantidad de tres nuevos tipos de útiles ciboneyes, ellos son la cuchara (...) el plato (...) y el pico (...) No se encontró un sólo objeto de la cultura taína" (1938c :107), situación que origina, en Herrera Fritot, la necesidad de buscar por toda la región cercana a la cueva, a fin de encontrar las evidencias de algún asentamiento taíno, con lo que quedaría demostrado que estos sólo utilizaron la cueva como templo de adoración al "astro-rey". 

Láminas 11 y 12. Ajuar arqueológico —donde predomina la industria conchífera- hallado en el piso de la CNI de Punta del Este durante la incursión arqueológica de Herrera Fritot en 1937. Estas fotos fueron tomadas de su informe de 1938.

No obstante, Fritot fue prudente ante los hechos arqueológicos que se le presentan al afirmar que: "Aunque me inclino por ahora a una procedencia taína, reconozco que la incógnita ‘permanece aún en pie’ y estoy siempre dispuesto a rectificar dicha inclinación si otra hipótesis más plausible se me presentare" (1939 :308). 

A partir de la expedición protagonizada por Fritot, aparecen diversos estudios y análisis de procedencia y paternidad sobre estos ideogramas. Entre ellos figuran importantes personalidades de nuestra ciencia arqueológica, como Fernando Ortiz Fernández, Fernando Royo Guardia, José Antonio Cosculluela y el propio René Herrera Fritot. 

Ortiz mantiene en todo momento la idea de atribuir los dibujos a grupos arcaicos. Y se deja convencer por el ajuar arqueológico que de estos pueblos se ha encontrado en Punta del Este. Lo cual precisa en su trabajo Las cuatro culturas indias de Cuba: "La cueva de Punta del Este en Isla de Pinos puede considerarse probablemente como de la cultura ciboney o tercera, si bien no puede excluirse en absoluto que corresponda a la cultura segunda o guanajatabey" (1943 :39). 

Para Royo Guardia las obras pertenecen a un grupo de americanos precolombinos llegados accidentalmente a la isla. Es decir, a grupos del continente con una cultura "superior" a la taína. No convencido por las evidencias arqueológicas encontradas en la cueva, apunta -en su artículo El misterio secular de la cueva de Punta del Este- lo siguiente: "si en el piso de la cueva sólo hallamos instrumentos típicamente ciboney (desconociendo los objetos recogidos por los Drs. La Torre y Ortiz), es señal de que la ocupación ciboney fué posterior, habiendo sido adaptada la cueva como habitación a causa de sus excelentes condiciones, y quizás por el detalle de su orientación al Este (...) es lógico suponer que las pictografías no son ciboneyes, lo que también está de acuerdo con el grado de cultura atribuído a ese pueblo" (Guardia, 1939 :295). 

Opuesto a la paternidad taína que le confería Herrera Fritot, argumentó contra esta dos aspectos: "La situación de la cueva de Punta del Este, tan alejada de los centros de población taína" y el hecho de no encontrarse en sus alrededores "objetos de dicha cultura" (1939 :286). Y concluía con la siguiente afirmación: "Descartadas en principio las culturas taínas y europeas, y definitivamente la ciboney, la aruaca y la africana, sólo nos queda considerar a un grupo étnico desconocido, ajeno a las culturas propias de Cuba, como probable autor de las pictografías de Punta del Este. Sin embargo, en ninguna de las numerosas obras que he podido examinar, he hallado reproducciones semejantes: hasta el momento son únicas (...) Me inclino a considerarlas como obra de un grupo de americanos precolombinos, llegados accidentalmente a la isla" (Guardia, 1939 :298).  

Por otra parte Antonio Cosculluela, en su trabajo inédito Las culturas indocubanas y su relación con las pinturas rupestres de la cueva de Punta del Este en la Isla de Pinos (presentado en la Comisión Nacional de Arqueología y referido por Fritot y Guardia en sus textos de 1939), aseguraba que "no es posible fijar con certeza la filiación cultural de las pinturas de la cueva de Punta del Este" (en Fritot, 1939 :308). Cosculluela afirma que los dibujos acusan cierta capacidad de ejecución y una técnica análoga a la de Maguá, Santo Domingo. Sin embargo, y tomando partido al lado de Royo Guardia, anota que desconcierta su aparición en una cueva tan alejada del centro cultural taíno. Y por otra parte descarta el origen ciboney, según sus propias palabras, "por lo tosco y rudo de sus implementos, la falta de elementos suficientes para ejecutarlos y el enorme contrastre entre las arcaicas manifestaciones de su arte", además de "lo pobre de su industria compuesta de instrumentos de trabajo ineficaces, para la delicada labor de la pintura" (en Fritot, 1939 :310). 

Sobre el trabajo de Cosculluela vale recordar lo que afirmaba Rafael Azcárate y Rosell en Las culturas indocubanas y su relación con las pinturas rupestres de la Cueva de Punta del Este en la Isla de Pinos. Por J. A. Cosculluela, "el Sr, José A. Cosculluela, Presidente de la Sección de Arqueología Aborigen de la Comisión, ha escrito con ese epígrafe un trabajo muy notable (...) Impreso tendrá unas cien páginas" (1939 :62). Dicho trabajo nunca fue publicado. 

Sobre el hecho de la distancia planteado por Cosculluela y Guardia, el propio Fritot anotaba en 1939: "Pero es que esta observación sería aplicable a cualquier otra cultura: si quedaba lejos para los Taínos, que dejaron asientos precisos en Cienguegos y cerca de La Habana (...) qué no sería para otros pueblos de la América Central, por ejemplo" (1939 :312-313). En este mismo año Fritot, a modo de conclusión para tan apasionada e infructífera polémica esgrimía la siguiente posición: "Creo de todos modos, que poco adelantaremos con hipótesis más o menos refutables, y que el problema permanece aún en pie (...) mientras no encontremos algo idéntico en pictografías o grabados, o los implementos que necesariamente tuvo que poseer este pueblo o grupo" (1939 :314). 

Sobre este último detalle aseguraba: "Hemos buscado inúltilmente, por la cueva y sus alrededores, las vasijas o instrumentos que sirvió para la trituración y preparación de estas pinturas. Sólo encontramos una especie de morteros o cazuelas de travertina, que pudieron servir para esos usos, pero no presentan huellas del colorante" (Fritot, 1938 :38-39). 

En realidad, la idea que manejaban estos investigadores -excepto Ortiz- consistía en la imposibilidad de que grupos culturales con un ajuar material muy primario, pudieran lograr concepciones simbólicas tan avanzadas en cuanto a su elaboración. Se perdía de vista -como anotara Mosquera- que las magníficas "obras" parietales del Franco-Cantábrico pertenecían a los grupos paleolíticos poseedores de un "tosco" instrumental lítico, es decir, se caía "en el automatismo de establecer una igualdad mecánica entre el nivel de desarrollo de la base material y la importancia de las manifestaciones superestructurales" (Mosquera, 1983 :39). 

Todavía, seis años después, en 1945, Felipe Pichardo Moya anotaba en su libro Caverna, costa y meseta, lo aventurado de atribuir dichas pictografías a pueblos guanajatabeyes o ciboneyes. Pues según él, la falta en Cuba de testimonios indios de esta clase lo hace muy difícil.  

Lámina 13. Porción del conocido Motivo Central de la CNI. A pesar de la poca visibilidad del conjunto pictórico, puede apreciarse, hacia su extremo izquierdo y de manera superpuesta, la serie de trece líneas concéntricas circulares negras, muy finas que, como anotara Fritot, constituye la serie más perfecta de las pintadas en la cueva. Tomada la foto de su informe de 1938.	Lámina 14. Fragmento de un conjunto pictórico elaborado a partir de la superposición de dos series de anillos concéntricos negros, muy próximos al Motivo Central. Foto tomada del informe de Fritot de 1938.  trazos coloreados, así como su dimensión, la hacen ver como uno de los d trazos coloreados, así como su dimensióoloreados, así como su  d

Lámina 15-A. Según Fritot pictografía 50. Ubicada en la bóveda central de la CNI y muy cercana al Motivo Central. Por su composición, dimensión y ubicación, constituye unos de los litogramas fundamentales de la cueva. Cuando Fritot toma esta foto en 1937, todavía el conjunto pictórico se encuentra prácticamente cubierto por la caseta que Isla se había fabricado dentro del recinto cavernario. Tomada la foto de la Comunicación de Fritot de 1939.

Lámina 15-B. Fotografía del diseño anterior. Por el estado en que se encuentra el conjunto pictórico, la instantánea fue tomada después de sacada la caseta de Isla del recinto cavernario y anterior a los trabajos de repinte efectuados sobre el litograma por la Academia de Ciencias en la década del sesenta. La foto pertenece a los archivos del Museo Antropológico Montané y fue aportada para esta investigación por el profesor Manuel Rivero de la Calle.

Lámina 16. Según Fritot corresponde a la pictografía 42. Resulta una serie de trazos rojos y negros alternos, típica en el techo de la CNI. Tiene un diámetro de 1,14 metros. La distribución y cantidad de trazos coloreados, así como su dimensión, la hacen ver como uno de los diseños fundamentales de la cueva. Tomada de su informe de 1938. tr trazos coloreados, así como su dimensión , la hacen ver como uno de los diseños fundamentales de la cueva. Tomada de su informe de la cueva. Tomada de su informe de 1938.trazos coloreados, así como así como su e los	Lámina 17. Según Fritot pictografía 94. Localizada a la entrada de la galería que está al fondo de la CNI. Dibujo en negro formado por una cruz que se envuelve varias veces con un trazo continuo y paralelo. En los extremos de las aspas de la cruz hay anillos concéntricos rojos que no aparecen en la foto. Tomada de su informe de 1938.	Lámina 18. Croquis del Motivo Central elaborado por Fritot para su informe de 1938. Este conjunto pictórico superpuesto de trazos rojos y negros es el mayor y más imponente emblema ideográfico de Punta del Este. Parece contener en su espacio elíptico casi todas las soluciones ideográficas que se puedan encontrar en los murales de las cinco cuevas de la región arqueológica.  trazos coloreados, así como su dimensión, la hacen ver como uno de los diseños fundamentales de la cueva. Tomada de su informe de 1938.   coloreados, así como su dime diseños

Láminas 19 y 20. Croquis de algunos de los conjuntos pictóricos de la CNI elaborados por Fritot para su informe de 1938.

Nuevos hallazgos

En 1944 fue conocida la tesis de Roberto Pérez de Acevedo, el cual aseguraba el origen de las pictografías debido a la circulación de las aguas subterráneas; tesis que fue corroborada por él, después de visitar dicha cueva, para plantear entonces que existían dibujos naturales y artificiales, y que de los primeros, los indios se basaron para realizar los segundos (Núñez Jiménez, 1947 :216 y 233). 

Para rebatir esta tesis que negaba el carácter antrópico de los dibujos, en el mismo año se unieron el grupo Guamá y la Sociedad Espeleológica de Cuba a fin de estudiar la cueva. Llegaron a la conclusión de que los dibujos habían sido realizados por "manos inteligentes". En este mismo año de 1944, a consecuencia de un mal tiempo, algunos marineros para guarecerse vivieron algunos días en el interior de la Cueva Número Uno y dañaron considerablemente algunos de los dibujos. Sobre ello anotó Núñez Jiménez: "a la luz de las lámparas de gasolina contemplamos el desagradable espectáculo de la casi total destrucción de las pictografías de esta gruta (...) Hasta la bellísima serpiente ha desaparecido y muchos de los dibujos no son ya la sombra de lo que eran hace sólo dos años" (1947 :221-222). 

En esta expedición fue igualmente descubierta la Cueva Número Dos, con diez pictografías semejantes a las de la Cueva de Isla o Número Uno y situada a sólo unos ciento cincuenta metros al norte de esta última. 

Lámina 21. Plano de la CNII de Punta del Este con la situación de las pictografías y enumeradas y con un total de 10 conjuntos pictóricos. Realizado por Antonio Núñez Jiménez para su informe de 1947.	Lámina 22a. Situación del residuario guanahatabey y de las otras tres cuevas descubiertas y su relación con la CNI. Realizado por Antonio Núñez Jiménez para su informe de 1947.

Después de realizar algunas excavaciones superficiales, al decir de Núñez Jiménez, descubrieron "una gubia en el interior y dos más frente a la cueva, casi a la entrada, así como varias piezas de caracol de la cultura Guanajatabey" (1947 :228). 

Dos años más tarde, en 1946, se realiza una nueva excursión a la Isla. En esta expedición y "aprovechando indicaciones expresadas por Morales Patiño sobre la posibilidad de la existencia de otras cuevas con pinturas en ese lugar, lo recorrieron comprobando esa sospecha" (Patiño, 1946 :13). Se descubre la Cueva Número Tres, aproximadamente a cuatrocientos metros de la Cueva Número Uno, con un buen número de estos dibujos. 

Lámina 22b. Plano de la CNIII de Punta del Este con la situación de las pictografías y enumeradas y con un total de 11 conjuntos pictóricos. Realizado por Núñez Jiménez para su informe de 1947.

En la propia espelunca se encuentran "picos y otros artefactos guanahatabeyes incrustados en la caliza, probando la antigüedad de su establecimiento en Punta del Este" (Núñez, 1947 :228). 

Con respecto al descubrimiento de tres cuevas en la región indoarqueológica y al ordenamiento de las excursiones científicas realizadas en dicha zona, revelamos algunas notas que, al respecto, acota Ortiz en su notas manuscritas e inéditas. Según este autor:  

"En la primera excursión efectuada, la de Abril (de 1922, JRA) se descubrieron tres cavernas en Punta del Este, y en ellas algunos ciertos restos del arte indio".

"Las cuevas, para darle un nombre, por el orden de su importancia arqueológica, que a la vez lo es de su exploración, eran llamadas Cueva del Templo, Cueva del Taller y Cueva Gacha".

"...lo más interesante del descubrimiento arqueológico fué la gran cantidad de pinturas en la Cueva del Templo. En las otras dos cavernas, no hallamos ninguna, bien que una más acusiosa exploración pudiera llegar a rectificar este criterio, aunque tuvimos empeño en hallarlas" (sic. Ortiz, notas manuscritas).  

Como vemos, Ortiz realmente descubre tres espeluncas con huellas de asentamiento indígena. No hay dudas de que la Cueva del Templo, como la llamara Ortiz, es la propia Cueva Número Uno. Me pregunto si la Cueva del Taller y la Cueva Gacha (por su cercanía a la cueva inicial) pudieran coincidir con algunas de las pictografiadas cuevas Número Dos, Número Tres, Número Cuatro o Cueva de Lázaro, todas pertenecientes al complejo arte parietal de la zona. Si bien en la Cueva del Taller y la Gacha, no encontraron ninguna pintura, Ortiz aclara que "una más acuciosa exploración pudiera llegar a rectificar este criterio". En particular, sé de persona que, desconociendo la existencia del arte rupestre en las cuevas Número Dos y Número Tres, llegaron a estas y no hallaron pictografías. 

En su informe de 1947 Núñez Jiménez, quien participara en las exploraciones de 1944 y 1946, toma posición al lado de las interpretaciones hechas por Fritot, Cosculluela, Royo y Pichardo. No acepta la relación entre el ajuar del pueblo guanajatabey o ciboney que ha sido encontrado en la cueva "con la cultura que trazó los seculares círculos concéntricos" (1947 :216). Llega a plantear inclusive que los guanajatabeyes, "que arrastando una vida de miserables recolectores, nunca llegaron a un grado capaz de producir semejantes concepciones artísticas" (1947 :239). 

Lámina 23. Según Núñez, corresponde a las pictografías 1 y 2 de la CNII. Ambos tienen igual cantidad de anillos concéntricos -ocho- y un diámetro de treinta centímetros. El ideograma de la izquierda presenta, entre los trazos circulares cuatro y cinco del centro a la periferia, un anillo rojo. Tomado de su informe de 1947.	Lámina 24. Según Núñez pictografía número 3 de la CNII. Este ideograma es rojo y se encuentra en el techo de la espelunca. Tomado de su informe de 1947.

Lámina 25. Según Núñez pictografía número siete de la CNII. Este conjunto parece haber sido trazado con el dedo embadurnado de pintura. Tomado de su informe de 1947.	Lámina 26. Según Núñez pictograma número 10. Realizado con un trazo negro muy fino. Tomado de su informe de 1947.

Después de realizar algunas comparaciones formales entre los pictogramas de las cuevas de Punta del Este, con otros dibujos o petroglifos de Surámerica, fundamentalmente de Venezuela, concluye con la siguiente nota: "No creemos que los taínos, los ciboneyes o los guanatabeyes fueran los autores de estas manifestaciones artísticas de Punta del Este", y más adelante asegura: "Hasta ahora si no se nos muestra lo contrario, creemos que los autores de las pictografías pineras vinieron por la vía marítima desde las costas venezolanas" (Núñez, 1947 :240). 

Lámina 27. Esquema que compara las pictografías de Punta del Este con algunos petroglifos de la región norte de Venezuela. Realizado por Núñez Jiménez para su informe de 1947.

Más tarde, en 1967, lograron encontrar otra cueva pictografiada, las que sumaron cuatro al complejo arte parietal de la zona. 

Lámina 28. Plano de la CNIV de Punta del Este, con la situación de la pictografía y de los entierros hallados en esta espelunca. Realizado por Núñez Jiménez y tomado de su libro de 1975.

En otras expediciones dirigidas por Núñez Jiménez (1959), tuvo lugar el descubrimiento de un enterramiento de huesos humanos teñidos de rojo. Fragmentos de un frontal y mandíbula en la Cueva Número Dos. Se trata de los llamados enterramientos secundarios, evidente muestra de la preocupación de estos antiguos hombres por la vida después de la muerte. Pues al proveer de "nueva sangre" a los huesos, con ello los dotaba de nueva vida. Un acto, quizás, de magia homeopática o ley de semejanza, como le llamara Frazer (1972), donde lo semejante produce lo semejante; donde una vida imaginal engendra (o extiende) la vida natural. 

Ramón Dacal y Milton Pino, en 1967, realizaron una serie de excavaciones en el lugar y hallaron numerosos fragmentos de hematita, fuente del colorante rojo utilizado para la realización de los dibujos en la cueva y para teñir los huesos del enterramiento secundario. Además, se encontraron algunos morteros que presentan manchas de color, por lo que se deduce que fueron utilizados para triturar dichas piedras tintóreas; evidentes muestras de implementos "que necesariamente tuvo que poseer este pueblo o grupo" para la realización de dichos dibujos y que años atrás buscara Fritot. 

Según el propio Núñez, tuvo la suerte de encontrar "el único ejemplar lítico con evidente trabajo humano prolongado: un majadero de feldespato alterado, que por las huellas de pintura roja que poseía, sirvió evidentemente para triturar la roca de donde los aborígenes extraían y molían el óxido de hierro, materia prima de donde obtenían el rojo para dibujar sus pictografías" (1975 :87). 

Lámina 29. Plano de la Cueva de Lázaro con la localización de su único pictograma a la entrada de la gruta. Realizado por Núñez Jiménez y tomado de su libro de 1975.

Posteriormente, en 1972, el arqueólogo José Manuel Guarch Delmonte también descubrió una buena cantidad de restos humanos pintados de rojo en la Cueva Número Uno; en total dos de niños y tres de adulto. En los mismos "no se advierten deformaciones artificiales en los cráneos" (Núñez, 1975 :70), elemento que delata su no pertenencia al horizonte cultural taíno. Los descubrimientos antes mencionados evidencian la función funeraria de estas cuevas.  

Lámina 30. Entierro en la CNIV de Punta del Este. Tomada la ilustración del libro de Núñez de 1975.

Por otra parte, las excavaciones que se realizaron frente a la Cueva Número Uno, demostraron -al decir de Núñez Jiménez- "una ocupación humana consistente en fogones de piedras con cenizas y restos de carbón y de alimentos univalvos marinos y terrestes (...) valvos, fragmentos de pescado, de mamíferos, de jutías (...) y de manatí (...) quelonios (...) majaes (...) crustáceos (...) equinodermos" (1975 :86), muestras de una dieta fundamentalmente costera, que augura el tipo de producción a la que se dedicaba este grupo humano: la recolección costera. 

A partir de la década del cincuenta, las exploraciones que se realizaron en territorio pinero acusan la presencia de los diseños de líneas concéntricas circulares -hasta ese momento exclusivos de Punta del Este- en diversas zonas de la isla, ya alejadas de las cuevas objeto de este estudio: las grutas de Puerto Francés y de Caleta Grande, ubicada esta última en la costa suroccidental de la Isla de Pinos; la Cueva de los Alemanes y la Cueva del Indio, esta última localizada en la región norte de la isla. Comienza así a ampliarse la geografía de los círculos concéntricos que se extenderán, en posteriores descubrimientos, hacia el territorio cavernario de la isla de Cuba. 

Le corresponde a los Drs. Rivero de La Calle y Orlando Pariente el descubrimiento, en 1961, de los primeros motivos de líneas concéntricas circulares en la isla de Cuba, exactamente en la Cueva de Ambrosio, en la costa norte de la provincia de Matanzas. 

Lámina 31. La CNI de Punta del Este durante los trabajos arqueológicos realizados por la Academia de Ciencias. La foto pertenece a los archivos del Museo Antropológico Montané.

El texto de Núñez Jiménez, Cuba: dibujos rupestres (1975), es uno de los resultados de estos trabajos exploratorios. Libro que, por primera vez, resume gráficamente las cinco regiones pictográficas fundamentales que en aquel momento se habían detectado. Es evidente que Isla de Pinos será una de las zonas pictográficas de mayor importancia, en particular la región de Punta del Este, junto a Guara, Habana-Matanzas, Caguanes y Sierra de Cubitas. 

Pintura ciboney: la razón de Ortiz

Esta ya abundante información sobre las pinturas rupestres indocubanas permitieron afirmar a Núñez que estábamos "en posición de conocimientos como para intentar la identificación cultural o étnica de los primitivos artistas que dibujaron las pictografías" (1975 :55). Y agrega más adelante: "Junto a la más notable expresión rupestre del archipiélago cubano, la Cueva Número Uno de Punta del Este, en Isla de Pinos, aparecen los rústicos artefactos de conchas de la cultura Guayabo Blanco, con escasísimos ejemplares de piedra tallada toscamente, lo que no debe sorprendernos si tenemos en cuenta que los maravillosos frescos de Altamira y de Lascaux en España y Francia, respectivamente, son obras de pueblos paleolíticos que todavía no dominaban ni la cerámica ni el pulimento lítico" (1975 :55-56) y continúa: "lo que nos induce a pensar positivamente que esos restos arqueológicos (...) y los dibujos mencionados, son obra de un mismo pueblo (...) que de acuerdo con la nomenclatura general que hemos utilizado (...) llamaríamos Guayabo Blanco" (1975 :59). 

De modo que los ciboneyes, como creyera Ortiz cincuenta años atrás, ciboneyes Guayabo Blanco como anotara Núñez ahora, fueron los hacedores de estas maneras simbólicas de representar el mundo. 

En posterior publicación realizada por Núñez (1985), se da a conocer diferentes locaciones de Cuba, de las Antillas en general, y de América continental, principalmente de Venezuela, donde se repiten algunos de los motivos realizados en las cuevas de Punta del Este. Tal es su libro El arte rupestre cubano y su comparación con el de otras áreas de América. En el mismo se reportan cinco nuevas zonas pictográficas del archipiélago cubano: Costa Suroccidental, Sierra de los Órganos, Banes, Baracoa y Costa Suroriental. Sin embargo, como los murales pictóricos de Punta del Este, en particular su Cueva Número Uno, todavía no conocemos otro sitio. El modo en que aquel pueblo se expresó en dicha cueva continúa siendo atípico dentro del contexto del arte rupestre mundial. 

El preagroalfarero y un fechado relativo

Nuevas teorizaciones encaminan estos estudios. Para la comprensión global de la cultura aborigen de Cuba, se hace necesario consultar el texto de los profesores Ramón Dacal Moure y Manuel Rivero de la Calle, titulado Arqueología aborigen de Cuba (1986). Éste presenta el decursar histórico de la arqueología en Cuba, así como las características etnográficas de las tres etapas generales que el Dr. Ernesto Tabío y Palma había establecido: preagroalfarero, protoagrícola y agroalfarero. Este proyecto de clasificación cultural fue presentado en la Cuarta Jornada Nacional de Arqueología en Trinidad, provincia de Sancti Spiritu, Cuba, 1979, con el objetivo de lograr una periodización de las indoculturas a partir de la base económica, determinada a través de las evidencias arqueológicas de los sitios estudiados. Esta clasificación comprende todas las denominaciones etnoculturales que los diferentes autores habían dado. 

El texto, además, anota importantes consideraciones sobre el arte pictográfico de Cuba y su relación con el horizonte cultural preagroalfarero (guanahatabey, guanajatabey, ciboney, siboney, ciboney aspecto Guayabo Blanco, ciboney aspecto Cayo Redondo, complejos I y II; regían algunas clasificaciones precedentes) que comprende las siguientes características generales: cazadores, recolectores de moluscos marinos y terrestres. Se incluye en esta etapa desde los pobladores más antiguos del archipiélago cubano -se otorgan fechas tentativas que rozan los 8000 años AP (Martínez y otros, 1993), JRA- cazadores y recolectores con una industria de piedra lascada de gran tamaño. Habitaron todo el archipiélago y fueron desarrollando su tecnología, especialmente en piedra, de la que han quedado piezas de gran belleza. Desarrollaron ampliamente la industria de la concha, creando infinidad de artefactos, algunos de los cuales fueron utilizados por grupos aborígenes posteriores, como la gubia de concha. Tenían un arte pictográfico, generalmente abstracto, geométrico y no geométrico. Sus manifestaciones aparecen en decenas de cuevas del archipiélago cubano. Se considera que llegaron hasta la época de la conquista española en zonas costeras, en algunos cayos, y en la parte más occidental de Cuba. Eran de baja estatura, de cráneos pequeños, muy redondeados y no practicaban la deformación craneana (Dacal y Rivero, 1986). 

Los sitios más representativos de los preagroalfareros coinciden con los monumentos pictográficos de mayor relieve. En este orden se atiende a la homogeneidad de la tipología estilística de estos dibujos, que están constituidos fundamentalmente por formas abstractas, muy diferentes del arte pictográfico y rupestre de los grupos agroalfareros, donde la figuración se hace más evidente. 

Este análisis, en alguna medida, evidencia también la paternidad de los grupos preagroalfareros de Punta del Este sobre los dibujos parietales allí realizados. Aunque siempre mantengamos en reserva la relativa independencia que existe entre el dibujo rupestre y las evidencias materiales encontradas en el suelo, cuestión que anotan los autores del libro de forma muy clara: "La pictografía como es natural, no forma parte de las capas naturales, que se han de encontrar en el sitio que se estudia, haciendo de esta forma que, la determinación sobre la contemporaneidad de una pictografía con un grupo humano determinado y la posibilidad de que este grupo haya sido el autor de estos dibujos, tenga que ser inferido por vías de la apreciación indirecta. Esto, por excelente que haya sido el método aplicado siempre está sujeto a modificaciones de acuerdo a los criterios que se utilicen" (Dacal y Rivero, 1986 :98). 

No obstante, un fechado realizado por el método del carbono-14 al material osteológico preagroalfarero encontrado en el suelo de la Cueva Número Cuatro, acusa una antigüedad de 1100 años AP, a sea, 850 años DNE. Aunque posiblemente sean bastantes más antiguos, pues la contaminación natural de estos huesos, principalmente por la vía del agua, así lo permite deducir (Núñez, 1975 :89). 

Esta fecha resulta comparable -al decir de Rivero de la Calle- "con los obtenidos en otros sitios que son estilísticamente parecidos entre sí" (1987 :477). Se hace necesario la realización de un estudio de tinturas y cronología a los dibujos, método directo que sí podría establecer relaciones de contemporaneidad entre los mismos y un grupo humano determinado, así como sus posibles hacedores. 

El sacrilegio de la nueva imagen. 

Prácticamente nada se ha publicado sobre aquellos trabajos de "rescate" que se realizaron en la Cueva Número Uno de Punta del Este al finalizar la década del sesenta. Sólo conozco una breve referencia en la revista Bohemia y un breve texto que, sobre esta restauración, publicaron sus autores casi diez años después. Tengo la impresión que mecanismos extracientíficos han hecho acallar tan polémico tema. 

No debo ignorar aquella primera referencia que -en un lenguaje supuestamente proletario y guevarista- apareció en Bohemia en el mismo año de la restauración bajo el epígrafe: "los arqueólogos de la Academia de Ciencias realizan un trabajo voluntario rudo e importante" (Villares, 1969. Los subrayados son míos). Pues aquí se describen escenas que, más que aclarar, suscitan mi alarma. Se leen notas como estas: "Cubos de agua, escobillones, salfumante: instrumentos de trabajo de los arqueólogos en la Jornada de Girón"; o que "la espesa capa de hollín se resiste incluso al ácido clorhídrico y a los detergentes sobre amplios espacios donde los arqueólogos han encontrado, en las primeras semanas de trabajo cerca de 70 nuevas pictografías".  

Lámina 32. Plano de la CNI de Punta del Este con la situación de las pictografías a escala y enumeradas y con un total de 70 conjuntos pictóricos. Realizado por Antonio Núñez Jiménez en 1970. Tomada la ilustración de su libro de 1975.

Sobre la localización de las nuevas pinturas, vale aclarar una extraña curiosidad (tanto que no debe pasar por alto): los nuevos dibujos se hallaron, luego de la restauración, fuera de la zona ahumada que dibujara Fritot en su plano de 1937. Para mayor claridad de este asunto, vuelva el lector a observar el plano de Fritot, el nuevo plano de la cueva que realiza Núñez en 1970, y la superposición de ambos esquemas que hacemos nosotros. 

Lámina 33. Superposición de los planos de la CNI confeccionados por Herrera Fritot y Núñez Jiménez. Ubicación de los nuevos pictogramas -a raíz de la restauración de la cueva- hallados fuera de la zona ahumada reportada por Fritot.

Los nuevos dibujos -casi la totalidad de ellos- se hallan al fondo de la cueva y hacia la porción sureste. Situación al parecer un tanto insólita si pensamos que, por el plano que nos dejara el mismo Fritot, se evidencia que dominaba todos los espacios de la gruta y, sin embargo, no reportó la más mínima huella de pictogramas en esta porción de la espelunca. Una cueva que, por demás, se mantiene totalmente iluminada por la entrada de luz natural por sus siete claraboyas y una amplísima entrada de nueve metros que mira al este. 

Lámina 34 (Amplísima entrada de la CNI vista desde el interior de la gruta).

Lámina 35 (El autor encima de la mayor de las siete claraboyas de la CNI). Estas claraboyas, y la amplia boca de la cueva, mantienen iluminado el interior de la gruta. Ambas fotografías fueron tomadas por el arqueólogo español Adolfo López Belando, en visita que realizara al sitio arqueológico con el autor en 1994.

También pudo ser que Fritot, inexplicablemente, no dibujara en su plano toda la porción ahumada que cubriría entonces casi el cincuenta por ciento de la gruta. Lo cierto es que casi la totalidad de los nuevos dibujos se encontraron fuera de la porción ahumada delimitada por Fritot. Es decir que, contrario a lo que tradicionalmente se afirma en la literatura arqueológica, prácticamente ninguna pintura se encontró debajo de la capa de hollín. 

Siguiendo con Villares, asegura éste más adelante: "Todos manejan escobas, bastos cepillos, cubos de agua, como si deshollinaran una enorme chimenea". Realmente este señor parece describir algo más que labores de restauración sobre una de las más importantes obras simbólicas del arte rupestre indoantillano. ¿O es que su crónica se parapeta tras una velada crítica?. No lo entiendo. Eso sí, el lector bien puede observar las sacrílegas huellas de los "bastos cepillos" sobre la superficie caliza de la cueva y, sobre estas huellas, el repinte. 

Lámina 36. Sobre el soporte calizo de la CNI quedan las huellas del cepillo usado por los restauradores con el fin de eliminar la capa de hollín que cubría las pinturas murales. Y sobre las huellas, un ideograma repintado. Foto de Adolfo López Belando.

Según los autores de dicha restauración, estos trabajos se realizaron en dos etapas: "la primera, a mediados de 1967 por espacio de 30 días y la segunda, a principios de 1969, por un espacio también de 30 días" (Rodríguez y Guarch, 1980 :165). Es decir, sobre una considerable cantidad de esta pictografías, en un espacio cavernario de veintitantos metros de ancho por otros tantos similares de profundidad, se trabajó, tan sólo, en 60 días. Y ello sumado a las "tareas de excavación, lavados de paredes y techos, tomas fotográficas de todo el proceso, calco de las pictografías, restauración del piso de las cuevas -con acarreos de piedras, arena y tierra-, saneamiento de paredes y techos, limpieza de los mismos de letreros y hollín, rectificación de los calcos y restauración de las pictografías" (ibidem :167). 

No en balde el crítico de arte Gerardo Mosquera afirmaba lo que "molesta el aspecto falso, como de ‘acabados de salir del horno’, que presentan los repintados en 1969: hubiera sido preferible protegerlos y respetar su apariencia original" (1983 :36). Para nuestro disgusto hoy contamos -o descontamos- con un elevado número de imágenes repintadas sobre antiguos originales. 

Lámina 37. Conjunto pictórico repintado de la CNI. En las láminas 15-A y 15-B se puede ver este mismo conjunto antes de su restauración y la distancia entre el repinte y el aspecto original. Foto de Adolfo López Belando.

Pero no sólo se alteró "su apariencia original", también fue adulterado el componente químico de los pigmentos utilizados. Según el propio Núñez los "dibujos se retocaron con óxido de hierro (para los rojos, JRA) y los negros con óxido de manganeso. Posteriormente pudimos conocer que las pictografías de este último color fueron trazadas por los aborígenes en esa cueva con carbón vegetal mezclado posiblemente con alguna grasa" (1975 :72). Por suerte para todos, "se tuvo el cuidado de dejar algunos dibujos rupestres sin retoque alguno, precisamente para que en el futuro pudiesen servir mejor de estudio. Es el caso, entre otros de la gran pictografía número diez, una de las mejores conservadas de la espelunca" (ibidem). 

Antes de la "restauración" (y antes del proceso político que la apadrinó con absoluta unilateralidad), se estaba seguro del secreto rupestre que se escondía a la sombra de la tan mencionada capa de hollín, y muchos estudiosos, arqueólogos, humanistas, historiadores, soñaron cosas, y hasta novelaron. Al arrancar dicha capa, junto con esta se esfumó el secreto. "Tales actuaciones (como aseguran los especialistas de la restauración) no pasarían de ser clasificadas como meros actos vandálicos, si tras ellas no estuviesen personas que, bajo el calificativo de arqueólogos o historiadores, han tomado como suyos conocimientos muy distantes a su disciplina, haciendo una mala interpretación de técnicas y materiales". 

Por todo lo antes expuesto, siempre he sido del criterio de trabajar con estos murales apoyándome, casi únicamente, en aquella documentación existente que fuese anterior a las labores de "restauración". Por lógica, algo se hace evidente: soy enemigo, irrestricto, de todo tipo de restauración directa sobre pinturas parietales aborígenes. Y más, cuando no se cuenta con las técnicas suficientes para lograr un resultado adecuado. 

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo:

Alonso, José Ramón. Panorama histórico-crítico sobre el estudio del arte rupestre de Punta del Este, Cuba. En Rupestreweb, https://rupestreweb.tripod.com/puntadeleste.html

2004

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Fuentes Documentales

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JOSÉ RAMÓN ALONSO nació el 14 de octubre de 1963 en la Ciudad de La Habana, Cuba. / Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (UH) -1992. / Profesor de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la UH -1993/1996. / Investigador y Curador del Departamento de Investigaciones y Curadurías del Museo Nacional (MN), Palacio de Bellas Artes de La Habana -1993/1996. / Jefe de la Colección Pintura Cubana de los años cuarenta del MN -1995/1996./ Investigador independiente. / Ha publicado artículos sobre arte y cultura en revistas especializadas. Actualmente reside en España. E-mail:   joseramon_alonso@hotmail.com