EL
PODER DE LOS GENTILES. Arte
rupestre en el río Salado (Desierto de Atacama, Chile)
Victoria Castro
/ Francisco Gallardo
La precordillera del desierto de Atacama, en especial aquella
abrupta franja por la que escurren las aguas que alimentan al río
Loa, el único que en esta región alcanza el mar, presenta
un paisaje que impresiona por su aridez. Mirado desde el aire, parece
un manto rocoso y áspero surcado por profundas quebradas
que bajan desde las altas cumbres de los Andes en dirección
a la planicie desértica.
Este escenario imponente donde reina el silencio. Emplazado por
encima de los 3.000 metros de latitud, su clima es seco, con días
calurosos y noches muy frías. A primera vista, parece un
ambiente hostil y sin embargo durante miles de años, ha sido
habitado y domesticado por la gente andina.
Cientos de ruinas arqueológicas (1)
dan testimonio de su pasado prehispánico. Hay aleros con
basuras olvidadas por 7.000 años, restos de campamentos donde
grupos de cazadores recolectores se cobijaron de las inclemencias
del tiempo, conjuntos de habitaciones de piedra dispersas sobre
vegas altoandinas que fueron ocupados en los primeros siglos de
nuestra era por antiguos pastores de la región. Aldeas tardías
que hacia los años 900 d. c., fueron habitadas por poblaciones
altiplánicas, las que también construyeron extensos
sistemas de andenería para el cultivo. Además minas
de cobre y centros residenciales que estuvieron bajo el dominio
del fino tejido político y religioso del imperio Inca.
La región del Salado, principal afluente del Loa, propone
una prehistoria compleja, sometida a tensiones culturales provenientes
de áreas vecinas como el Salar de Atacama, el altiplano Boliviano
y el noroeste argentino. Plantea situaciones históricas diversas
y cambiantes en los planos ecológicos, económico,
político e ideológico. Este verdadero archivo arqueológico
provoca innumerables preguntas, especialmente cuando indagamos acerca
del arte rupestre, un terreno poco explorado, plagado de prejuicios
y obviedades. Cientos de grabados y pinturas yacen sobre las rocas
de las quebradas y en los aleros. Sabemos que están allí
proporcionando una dimensión nueva al ambiente, generando
una ruptura artificial sobre un continuo de naturaleza. Son lugares
marcados por lugares indelebles, cuyos contenidos no son evidentes.
Generalmente, los esfuerzos por penetrar, de intentar establecer
algún tipo de comprensión, tiene necesariamente que
reconocer el poder modelador (limitado y obscurecedor) de nuestras
concepciones culturales, de nuestras formas del arte rupestre debe
comenzar por darle crédito a las concepciones y categorías
indígenas involucradas en la producción de este "arte".
Debe reconocer que los "artistas" de cada cultura crean
su propio lenguajes, construyendo sus obras en otros sentidos, marcándolos
con materias diversas pero significativas. Las palabras, los gestos,
las arcillas, las piedras, los metales, los pigmentos, los surcos
(y otros tantos elementos cargados de significación) sirven
de "materia prima" para la manufactura de mensajes "estéticos"
suspendidos en redes de símbolos e ideologías, sometidos
a los vaivenes del quehacer social, con sus intrigas políticas
y sociales, prisioneros de trampas económicas y ecológicas.
Esta opción interpretativa supone un desplazamiento, un
distanciamiento definitivo de la idea que el arte rupestre fue hecho
para ser visto como una obra en un museo. Sobre este tema nos proponemos
reflexionar en las líneas siguientes.
ARTE Y PODER EN EL MUNDO ANDINO
Uno de los tantos hechos nuevos y extraños que impresionaron
al conquistador europeo a su llegada al Perú fueron las magníficas
pinturas que cubrían los muros de habitaciones y templos,
como lo describe Cobo :
Después del soberbio templo del sol, tenía al segundo
lugar de grandeza, devoción, autoridad y riqueza el de Pachacama
; al cual, como a santuario universal, venían de peregrinación
las gentes de todo el imperio de los Incas (...) Las paredes destos
aposentos como los terraplenos y del demas edificio (...) estaban
enlucidas de tierra y pintura de vatios colores, con muchas labores
curiosas a su modo, si bien al nuestro toscas, y diversas figuras
de animales mal formadas (2).
La tradición de este arte mural es larga, y aunque su origen
puede ser encontrado en los muros de los primeros templos de la
civilización andina hacia los 1800 antes de Cristo, nos sentimos
tentados a ligarla a formas de representación aún
más antiguas. El arte rupestrepinturas y grabados sobre
un soporte rocosoes probablemente uno de los primeros sistemas
de representación iconográfica en Los Andes. Conocemos
muchos asentamientos de cazadores recolectoresanteriores a
la adopción de la cerámica y la agriculturaque
muestran animales, seres humanos y otras figuras (3).
En estos contextos históricos, el arte se presenta como
un hecho evidente y público que se involucra directamente
con la vida cotidiana. Ciertamente no es un decorado. Los relatos
indígenas recogidos por los cronistas españoles en
el siglo XVI, sugieren otros significados. Molina escribe,
Y para entender donde tuvieron origen sus idolatrías
porque es assi que estos no usaron escritura y tenían
una casa del sol llamada Poquen Cancha, que es junto al Cuzco
la vida de cada uno de los Yngas, y de las tierras que conquistó
pintado por sus figuras en unas tablas, y que origen tuvieron
(4).
Las tablas pintadas del Inca contenían un relato, evocaban
una historia que era, de acuerdo a otro testimonio colonial, puro
discurso mítico. De hecho, sabemos que una de estas pinturas
consignaba el mito de creación de las naciones andinas.
En apariencia, el valor de esta obras era amplio, pues en ciertos
eventos comunales eran utilizadas para definir roles sociales y
posiciones políticas. Durante la festividades del Intiraimi
(la celebración del Sol), el Cuzco era visitado por kurakas
venidos de todos los rincones del Tawantinsuyu, quienes según
Garcilaso, "traían pintadas las hazañas que al
servicio del Sol y de los Incas habían hecho" (5).
El dominio de la pintura era entonces socialmente activo, patrimonio
de muchas personas. Sin embargo, pocas tenían el privilegio
para manipular sus significados. Es el caso del Quilca Camayoc,
un funcionario de la burocracia incaica, quien poseía de
acuerdo a Guaman Poma un quipo (cordeles con nudos) de "colores
teñidos" (6) mediante los
cuales registraba las palabras del Inca y llevaba la cuenta de los
meses y años.
El énfasis dado a la pintura en los distintos registros
históricos, parece delimitar el campo del arte y el simbolismo,
dejando implícitamente fuera otros medios de expresión.
Sin embargo, nos parece que esto es pura apariencia, una ilusión
que puede ser disipada recurriendo al reino de la palabra indígena.
Según Ludovico Bertonio (1612), el aimara del siglo XVII
(que en este caso es similar al quechua) designaba esta actividad
con la palabra Quellcatha, "que es propiamente affeitar
(enlucir), pintar, o rafguñar (grabar) al modo de indios"
(7). La misma designación sirve
para significar el "el escriuir como hazen los Efpañoles"
(8). La palabra es precisa y su significado
parece buscar un centro en la idea de algo marcado, inscrito. Diferenciado
y modificado artificialmente. Lleno de contenido interpretable,
como la escritura.
Ahora sabemos que este arte andino supone un código y un
mensaje, una "historia" con otro tiempo. No se trata de
una escritura, pero da vida a un lenguaje que organiza formas y
colores. Sus signos son visibles, pero sus significados están
ocultos en la mente de los privilegiados que pueden "descifrarlos".
El arte andino (como muchos otros) pretende comunicar, pero quizá
ésta no es su cualidad más relevante. Su aspecto comunicativo
y la "política" de su circulación social
amenazan con oscurecer su poder real. Molina relata que
el Hacedor empezó a hazer las gentes y naciones que en
esta tierra ay y haziendo de barro cada nación pintándoles
los trajes y vestidos que uno avían de traer y tener
y los que avían de traer cavellos con cavello los que cortado
cortado el cavello, y que concluyó cada nación dio
la lengua que avía de hablar y los cantos que avían
de cantar, y las simientes y comidas que habían de sembrar,
y acabado de pintar y hazer dichas naciones y de barro dio
ser y anima a cada uno (9).
Es en este mito de creación de las naciones andinas, donde
es posible apreciar la magnitud de las fuerzas desatadas por el
quellcatha. Su cualidad no reside únicamente en la
construcción de significados, sino también en su poder
para manipular y ordenar el mundo. En el mito, la pintura (o el
acto de pintar) es intermediaria entre dos "estados de la materia",
juega un papel crucial en el paso entre dominios opuestos, entre
el "reposo" y el "movimiento". A través
del quellcatha lo inanimado cobra vida. Sólo así
la figuras de barro modeladas por el "Hacedor" pueden
llegar a adquirir presencia vital y obtener identidad cultural.
El quellcatha permite una transformación de la "materia",
apelando a su inconmensurable eficacia simbólica.
El poder contenido en esta red material de tensiones simbólicas
fue desplegado en muchos rituales andinos. Por ejemplo, durante
las fiestas de cosecha se ofrecían a las divinidades grandes
rebaños de animales "pintados de todos los colores"
(10) . Este poder simbólico,
que responde a un orden y es capaz de ordenar nuevos acontecimientos,
es una dimensión del mundo andino poco conocida, pero las
noticias coloniales dejan claramente establecido su carácter
sagrado.
Una actividad de este tipo debió recaer en un especialista,
un individuo que por razones desconocidas para nosotros tenía
el poder de manipular las fuerzas transformadoras del quellcatha.
Entre la ordenanzas del Inca Atawallpa, recogidas por
Guaman Poma, se menciona a los "pintores, que pintan en paredes
y en quiro y en mate que les llaman Cuscoc, llimpec" (11).
El campo de acción de esta categoría de especialistas,
que en aymará se llaman "Quellquericcofccori, Llimpiri"
(12), parece haber cubierto una
variedad de dominios. En tal sentido, se ha sugerido que los tintoreros
eran artesanos diferentes a los hilanderos, una división
social y simbólica del trabajo que pudo segregar también
a los pintores de textiles y los labradores de metales (13).
Estas cualidades sociales, simbólicas y sagradas del arte
andino no pasaron desapercibidas para el español, quien no
dudó en incluir esta práctica indígena entre
las "idolatrías" que debían ser perseguidas,
castigadas y extirpadas. En el año 1575, una disposición
del virrey Francisco de Toledo fue explícita al respecto:
Ytem, porque de la costumbre envejecida que los indios tienen
de pintar ídolos y figuras de demonios y animales a quién
solían mochar (reverenciar) en sus duhos, tianas, vasos,
báculos, paredes y edificios, mantas, camisetas, lampas
y casi en todas cuantas cosas les son necesarias, parece que
en alguna manera conservan su antigua idolatría, proveeréis,
en tratando en cada repartimiento, que ningún oficial
de aquí adelante labre ni pinte las tales figuras
so graves penas, las cuales executaréis en sus personas
y bienes, lo contrario haciendo. Y las pinturas y figuras que
tuvieren en sus casas y edificios y en los demás instrumentos
que buenamente y sin mucho daño se pudiesen quitar que
pongan cruces y otras insignias de Xptianos (cristianos) en
sus casas y edificios (14).
Ante tales medidas represivas, no es de extrañar que Guaman
Poma (un Quilca Camayoc del siglo XVII) haya enviado al rey
de España una colección de dibujos y textos acerca
de la vida en Los Andes, en las que los pintores aparecen asociados
a iconos católicos y las pinturas indígenas confinadas
al cuerpo castigado de los "idólatras".
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Pintura rupestre en la subregión
del río Salado. Dibujo de Bernardita Brancoli
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EL ARTE CONTRADICTORIO
La región del río Salado es actualmente habitada
por varias comunidades de pastores y agricultores andinos. En las
aldeas de Cupo, Aiquina y Toconce viven gentes que reconocen tener
entre ellas grandes afinidades sociales y culturales, las que son
permanentemente cultivadas. En público acostumbran hablar
español y en privado suelen hacerlo en quechua. La comunidad
de Caspana, cierra el circuito de poblados de esta zona, y es considerada
algo distinta, como un enclave de fuertes raíces con las
poblaciones locales antiguas. Algunos lugareños, creen que
son los herederos directos de los "antiguos" o "gentiles".
Todas estas comunidades, viven bajo la advocación religiosa
cristiana de un santo patrón. Sus imágenes son fuente
de veneración y son festejadas en largos y extenuantes rituales
colectivos, donde es costumbre transportarlas en andas, llevándolas
y trayéndolas de un pueblo a otro, estrechando así,
vínculos sociales y culturales.
Las imágenes, delicadamente policromadas y vestidas, tienen
una gran importancia simbólica para el funcionamiento vital
de las comunidades. Pero es sólo cuando uno participa en
sus fiestas que logra calibrar mejor, los alcances políticos
y culturales de estos eventos colectivos. Como observadores externos,
lo primero que llama la atención, es el uso que se hace de
los iconos cristianos. Ellos son activados mucho más allá
de lo que la Iglesia Católica estimaría como una conducta
religiosa usual. Sin duda las imágenes, son utilizadas bajo
códigos culturales no occidentales. Ciertamente, no se trata
de sincretismo, un proceso mediante el cual los símbolos
de la cristiandad sirven para ocultar símbolos andinos, para
mantener viva una cosmovisión indígena inconmovible
que traspasa el tiempo y proporciona identidad cultural.
Lo cierto es que la vida es siempre un juego de interpretaciones,
de traducciones hechas a partir de un marco cultural de referencia
(15) siempre nuevo y cambiante. Mujeres
y hombres, son seres atrapados en una red de signos que ellos mismos
van tejiendo (16), tejido en el cual
todo acontecimiento nuevo es internalizado en términos de
conocimientos y emociones preexistentes. Este es quizás el
mecanismo más frecuente para hacer aceptable (tolerable)
el acomodo de esas "extrañas partículas"
impuestas la mayoría de las veces por una cultura dominante.
Un ejemplo de este proceso de traducción cultural es el
Apóstol Santiago, el santo patrono de las tropas españolas
que desembarcaron en el Nuevo Mundo. Santiago el Mayor, irrumpió
en la vida del indígena de Los Andes bajo el estigma de la
violencia. Las batallas para doblegar a la población, eran
libradas bajo la protección del santo y los soldados atacaban
invocando su nombre.
La imagen de este Santiago guerrero, poderoso y vencedor se popularizó
rápidamente en el mundo andino. Lienzos, murales y esculturas
religiosas recrean la figura de un hombre barbado montando un caballo
blanco, con capa al viento y una espada levantada en su mano, muchas
veces cayendo sobre el cuerpo vencido de figuras que representan
indígenas. El proceso mediante el cual el Apóstol
Santiago llegó a cobrar importancia no es evidente, pero
fue esta imagen, que "cabalgaba" (bordado o pintado en
las banderas de los estandartes) con las tropas europeas, provocando
la muerte bajo el trueno de los arcabuces y el ruido seco de los
cascos de los caballos, la que finalmente sedimentó en la
vida de los pueblos andinos, quienes se la apropiaron y re-semantizaron
hasta hacer irreconocible la figura del santo venerado por los españoles.
Según Guaman Poma,
Santiago Mayor de Galicia, apóstol de Jesucristo, en esta
ora que estaua asercado los cristianos, hizo otro milagro Dios,
muy grande, en la ciudad del Cuzco. Dizen que lo uieron a uista
de ojos que auajo el señor Santiago con un trueno muy grande.
Como rrayo cayó del cielo a la fortaleza del Ynga llamado
Sacsa Guaman (...) Y como cayó en tierra se espantaron los
yndios y digeron que abía caydo yllapa, trueno y rrayo del
cielo (...) Y desde entonses los yndios al rrayo les llama y le
dize Sanctiago (17).
Con el tiempo esta concepción indígena del Santiago
Illapa, la divinidad ecuestre del trueno y el rayo, la lluvia y
el granizo, experimentó tal popularidad, que rápidamente
tuvo que ser incluida entre las muchas "idolatrías"
indígenas que debían ser prohibidas. Arriaga nos informa
que,
En el nombre de Santiago tienen también superstición
y suelen dar este nombre a uno de los chuchus como a hijos del rayo,
que suelen llamar Santiago (...) usurpan con gran superstición
el nombre de Santiago, y así, entre las demás constituciones
que dejan los visitadores acabada la visita es una, que nadie
se llame Santiago sino Diego (18).
Durante los siglos siguientes, las referencias documentales respecto
a este Santiago indígena son obviamente escasas, y sólo
con la disolución de los lazos políticos, económicos
e ideológicos de la administración colonial, es posible
visualizar nuevamente su imagen. Un síntoma de este cambio
político y cultural son las numerosas comunidades andinas
que comienzan a aparecer bajo la advocación del santo.
La comunidad de Toconce es una de ellas. Allí la imagen
del Santiago Apóstol es reverenciada e invocada constantemente
como una forma de reducir las tensiones que gravitan sobre la vida
y la reproducción de la vida en la comunidad. El Santiago
toconcino posee el don de la presencia, protege y provee, según
las narraciones de los lugareños:
Pa'que haga llover, galopeando el caballo en medio de las lomas,
tronando. Sacando chispa en medio de las lomas, con herraduras de
bronce, frenillos de plata, espadas de plata (19).
El Santiago de Toconce es una escultura de madera policromada vestida
de terciopelo. Ella permanece en la soledad de la iglesia, la que
abre sus puertas para las fiestas comunales. El jinete Santiago
es celebrado en julio durante una semana. Esta es una festividad
que congrega a unas trescientas personas que colman la aldea, convirtiéndola
en el escenario de incansables procesiones y devotos bailes de promesantes.
Sólo el eco sonoro de las bandas de bronces y grupos de sicus
quiebran el silencioso homenaje al santo indígena. La
música, proporciona el ambiente adecuado para el drama ritual,
provoca sensaciones acordes al estado emocional de los participantes.
Es en este incansable ir y venir del santo y sus seguidores, donde
el yatiri, el que sabe las costumbres, invoca los poderes de la
imagen, ruega ante la figura del santo por la salud de la gente,
la fertilidad de los campos y los animales. La imagen permite "producir"
vida, favorece la reproducción de la comunidad.
El poder concentrado en esta "figura ecuestre" parece
obvio ante el enorme peso simbólico que ella tiene en el
mito y el ritual toconceño. Sin embargo, estas cualidades
de la imagen son nuevas, recientemente adquiridas. De acuerdo al
testimonio de los comuneros, antes de que el pueblo tuviera una
iglesia, el santo se encontraba depositado en una sencilla capilla
construida entre las ruinas de un sitio arqueológico donde
los "antiguos" se enterraban, donde los "gentiles
pagaban" (ofrendaban) a la tierra. En aquella época,
Santiago era sólo una pequeña figura de madera, sin
pintura, sin color. Ella no producía para la gente. Carecía
de la eficacia simbólica que hoy posee. Fue en ese momento
de total indefección, cuando la comunidad trajo desde Bolivia
a un retocador, a un pintor.
Vino de Bolivia el retocador, era Domingo Yamque, ese retocó,
ahí quedó grandecito el San Santiago ¡Grande!
El chiquito ha puesto en el corazón (Víctor Berna,
Toconce).
El especialista aplicó pintura sobre la escultura y la hizo
crecer, le proporcionó el medio por el cual sus poderes pueden
fluir hacia el exterior. Transformó simbólicamente
y creó un puente entre lo "profano" y lo "sagrado",
lo "improductivo" y lo "productivo".
El poder benéfico, público y comunitario que suele
poseer este "arte" cambia radicalmente cuando se trata
de imágenes rupestres. La primera reacción de los
lugareños ante una pregunta directa o indirecta acerca del
arte rupestre, es el silencio, situación que no se da en
otros dominios del conocimiento. Se siente en el aire la tensión,
la incomodidad y el temor. Lo que sea es algo más que exceso
de prudencia; este no es un tema que pueda ser hablado abierta y
espontáneamente. Sólo la intimidad de la convivencia
prolongada es capaz de hacer tambalear el muro levantado ante nuestra
curiosidad. Con el tiempo, se llega a sentir que el muro es algo
permanente incluso entre ellos mismos.
Pese a las resistencias, existe consenso que el "arte rupestre"
es obra de los "gentiles", los "antiguos", los
" abuelos". Dicen los yatiri,
tenemos la creencia en los gentiles, eso. Ustedes saben que
esos hombres eran sabios (...) conversaban con todo, peña,
agua, con aire, y todo (Juan Ayaviri, Toconce).
Es corriente que los "gentiles" sean asociados a los
lugares que nosotros llamamos "yacimientos arqueológicos".
El arte rupestre no escapa a esta conceptualización nativa.
Se considera que los sitios donde se emplaza este arte son espacios
privilegiados, especialmente cargados de fuerzas no naturales. Poderes
del "pasado" que coexisten y gravitan pesadamente sobre
la cotidianeidad de las gentes del río Salado. La opinión
general es que los lugares con "retratos" tienen "encanto".
Hay aquí un poder latente, esperando su oportunidad para
"saltar" sobre el caminante inadvertido. Es un dominio
de fuerzas desatadas en la interioridad de las rocas, cuya permanente
posibilidad de filtración, provoca un temor reverencial.
Uno de estos lugares es una confluencia entre dos ríos donde
se juntan el Salado y el Caspana. Aquí las aguas se reúnenentre
imponentes murallones naturales de roca rojizaformando un
solo caudal, en un punto donde abundan los manantiales. Aquí
las arenas del fondo del río se mueven lentamente, impulsadas
por el constante escurrir de aguas subterráneas.
La junta es un encuentro natural y un lugar de paso, un tejido
de senderos que van desde la vega de Turi y el pueblo de Ayquina
hasta la localidad de Caspana. Los senderos bajan y cruzan el río
empalmando con una amplia vía despejada, que la gente llama
el "camino del re' inca".
Arqueológicamente es una zona de enorme potencial. Las paredes
de las quebradas que enfrentan los ríos poseen numerosos
paneles de pinturas y grabados. Más aún, estudios
realizados en las inmediaciones han revelado una clara ocupación
de antiguos pastores y agricultores, quienes aparentemente usaron
el lugar como un campamento. Sin embargo, la mayoría de los
hallazgos sugieren una cronología que cubriría un
tiempo más tardío, anterior y probablemente contemporáneo
a los Incas. Fue en este período cuando se construyeron terrazas
agrícolas, un canal de riego, silos para almacenar granos
y varias otras pequeñas estructuras de piedra de función
ritual. La ocupación humana es larga (unos 1.000 años)
y no existen dudas de que fueron éstos los responsables del
arte rupestre, pues las excavaciones junto a los paneles permitieron
recuperar algunas piedras con residuos de pintura y restos de pigmentos
colorantes.
La gente originaria, conoce bien el lugar e insisten en que tiene
"encanto".
María, una pastora que vive en la vega de Turi, nos visitó
mientras realizábamos los trabajos arqueológicos.
Ella fue prudente en sus comentarios, pero identificó varias
figuras pintadas y grabadas. Una amistad de años hizo posible
que nos acompañara, pero para ella la estadía no fue
grata, se sentía temerosa y durante los días siguientes
le costó recuperarse de las molestias de decaimiento y falta
de "ánimo" provocadas por esta visita; en su mundo
los "encantos se sienten". Algunos días
más tarde, y en compañía de otros lugareños,
pudo hablarnos algo más acerca del arte rupestre.
No todos los diseños fueron interpretados o descritos, pero
aquellos que sí lo fueron, revelan ciertas estrategias y
claves de identificación. Fórmulas de observación
que obviamente siguen una dirección distinta a la nuestra.
La pastora, dio prueba de ello. Parada frente a un panel de grabados
superpuestos, conformado por grandes camélidos dibujados
unos sobre otros hasta generar una confusión de líneas,
María hizo dos observaciones espontáneas y sorprendentes.
"Guanacos", dijo sin dudarlo un segundo. Ella descartó
tácitamente, toda posibilidad de que se tratara de llamas
o alpacas. Su argumento fue sencillo, sólo los guanacos son
rojos. Nunca supimos si el color fue sugerido por la roca medianamente
rojiza o por los escasísimos rastros de pintura que las figuras
aún conservan. La segunda observación, para nosotros
la más asombrosa, fue respecto a la escena. Siempre frente
al panel, bajó la vista y sonrió pícaramente.
Entre la madeja de líneas entrecruzadas, ella identificó
un par de guanacos en acto sexual. Definitivamente nosotros no pudimos
verlos. Meses después, en el laboratorio, separamos el conjunto
dibujo por dibujo. Fue entonces cuando pudimos con bastante sorpresa,
"descubrir" lo que ella describiera como el "guanaco
montando a la guanaca".
Revisando numerosas entrevistas, con diferentes personas en distintos
momentos de nuestras estadías en el Salado, es posible distinguir
varias claves identificatorias. Por lo general, los diseños
son reconocidos por un atributo. Guanacos y vicuñas por su
color; gatos es decir felinos, por su larga cola; vizcachas por
sus orejas; la lechuza por sus ojos y el cóndor por la forma
de posarse en tierra. Otros animales identificados o mencionados
como dibujados y vistos en otros lugares de la región, fueron
llamo, perdiz, guallata, culebra y gusano. Las figuras humanas recibieron
un trato distinto. La mayoría parecen ser "Supay",
un concepto que los españoles tradujeron como "Diablo".
Jerónima, sabia pastora nos cuenta que
en Aiquina hay así, pa'bajo de la quebrada. Hay un balcón
(alero) ¡Grande así!. Era de los antiguos. Ahí
están en un hoyo, lagarto, gatitos (...) entonces en
peña (roca) han puesto así, culebras, hay lagartos,
guanacos, vicuñas (...) hasta diablo. Diablo hay (...)me
gusta mirar las vicuñas, los llamos. Cuando veo al diablo
¡Yo me arranco¡ ¡Me voy lejos¡ No quiero
mirar (Jerónima Salvatierra, Turi).
Es en este punto donde el diálogo se vuelven difícil,
se torna hermético. Aquí el relato pierde soltura
y fluidez. El "supay" despierta temores.
Durante la noche el "encanto" de las peñas pintadas
(o grabadas) cobra todo su poder, adquiere un tono amenazante. Los
"retratos" del "supay" adquieren vida propia,
se desprenden de la roca, merodean esperando una víctima.
Nos cuentan que
Los poderes de estas figuras pintadas liberadas de su prisión
sobre la roca amenazan la tranquilidad. Ponen en peligro la estabilidad
de este microcosmo andino. Da la impresión que el "balance
simbólico" proporcionado por la imágenes pintadas
que "dormitan" en las iglesias fuera demasiado débil
ante la furia de los "retratos", de las imágenes
rupestres. Pinturas y grabados se ciernen desfavorablemente sobre
la vida cotidiana y deben ser permanentemente controlados, neutralizados.
Así nos enseñan que no tienes que molestar al Supay,
siempre tienes que pagar, es decir, ofrendarle.
En este mundo indígena las imágenes cristianas y
gentiles cohabitan, coexisten sin tocarse poniendo los límites
simbólicos a la vida diaria. Las divinidades andinizadas
de la cristiandad consagran, favorecen y permiten lo vivo en el
presente, lo que existe en equilibrio. Por el contrario, los "gentiles"
sugieren un pasado prisionero de ese mismo presente, un tiempo que
fluye paralelo a la vida de hombres y mujeres, preparado para liberarse
a través del poder retenido en sus imágenes "rupestres",
en un intento de desequilibrar la frágil balanza de lo cotidiano
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Pintura rupestre en la subregión
del río Salado. Dibujo de Bernardita Brancoli.
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EL LENGUAJE DEL SILENCIO
Para conocer algunas claves que resuelvan los misterios del arte
andino hemos hecho un amplio recorrido, un largo viaje aferrados
a las palabras de otros: a los escritos indígenas o españoles
de la colonia; a los testimonios orales de los indígenas
de la región del río Salado. En un intento por fijar
algunas nociones, por proporcionar un marco cultural de referencia
para el arte rupestre, hemos indagado en documentos del pasado y
del presente. Seducidos por esta palabra, que en su origen no ha
sido la nuestra, creemos haber dejado establecida la multiplicidad
de poderes que este "arte" indígena propone, provoca
y libera. Él es patrimonio de especialistas, significa algo,
transforma lo inerte, gravita positiva o negativamente sobre la
vida de las personas.
La palabra ilumina y da sentidos al "arte" en cuanto
lo interpreta para nosotros; sin embargo, lo hace restringidamente.
Por su propia temporalidad (histórica y cultural) nos impide
ir hacia atrás en el tiempo. Cierra la posibilidad de hurgar
en los significados del arte rupestre, en los signos inscritos por
el indígena precolombino. Podemos intuir los poderes, pero
en verdad nada sabemos de ellos. Sin registros orales o escritos
este arte del pasado permanece en el silencio. Como diría
Borges,
Nos llega sin mitología, sin la palabra que fue suya,
pero con el apagado clamor de generaciones hoy sepultadas. Es
una cosa rota y sagrada que nuestra ociosa imaginación
puede enriquecer irresponsablemente. No oiremos nunca las plegarias,
no sabremos nunca los ritos (20).
Los obstáculos para interpretar el arte rupestre (para hacerlo
"hablar") son conocidos y no son diferentes a aquellos
que afectan a otros objetos producidos, usados y descartados en
el pasado. Es trabajo de los arqueólogos el crear puentes
alegóricos (una narrativa), para decir cosas que puedan ser
culturalmente relevantes.
El norte grande de Chile es especialmente rico en arte rupestre
y el volumen de publicaciones eruditas es cuantioso. Sin embargo,
muchos de estos informes son como "colecciones de mariposas",
son registro puro. Un tipo de interpretación que carece de
comentarios acerca de otras culturas, pero que abunda en conceptos
culturalmente aceptables para un lector "occidental".
Son textos que hablan de nosotros mismos.
Afortunadamente hay también otros escritos. Existen al menos
dos importantes y serias investigaciones que han ofrecido estimulantes
fórmulas de mirar el arte rupestre.
El Dr. Lautaro Nuñez, arqueólogo del Instituto de
Investigaciones Arqueológicas de San Pedro de Atacama, es
uno de los especialistas que mejor conoce el norte grande de Chile.
Durante los años '60 y '70 realizó extensas prospecciones
y registros de geoglifos (enormes dibujos hechos sobre laderas o
planicies desérticas). Cientos de estos diseños fueron
descritos, fotografiados, dibujados y analizados a la luz de mapas
y registros de campo. Las asociaciones eran sorprendentes. La distribución
de estos motivos rupestres coincidían estrechamente con antiguos
senderos prehispánicos.
En el pasado estas rutas unieron a las poblaciones de las tierras
altas con aquellas que habitaban la costa. Caravanas de llamas cargadas
con productos originarios de los más diversos ambientes ecológicos
dieron vida a esta enorme red vial. Los geoglifos parecían
jalonar estos desplazamientos, marcar "puntos obligados de
las jornadas de transporte desde los pisos altos hacia la costa"
(21).
Los geoglifos eran lugares "sagrados" donde se detenían
las caravanas de hombres y llamas a pernoctar ("paskanas"),
después de largas travesías entre diversos ecosistemas.
Es probable que a través de estos viajes, determinados
traficantes responsables de las creencias mítico - religiosas
elaboraban los geoglifos junto a las rutas tradicionales (22).
El norte grande está surcado por huellas, senderos prehispánicos
que en ocasiones aún se utilizan. Caminos que favorecían
la "eficiencia" de una economía multifacética,
multiecológica y multiétnica. Vías de comunicación
marcadas por diseños rupestres a gran escala, jalonados por
un código sagrado. La proposición es atractiva y nos
obliga a reflexionar acerca de la relación de este hombre
prehispánico (aquel que sintió la necesidad de modificar
el entorno con este arte monumental) y el ambiente, el territorio
sobre le cual organizaba la vida. Da la impresión que esta
geografía no le pertenece, ella aparece con un poder que
debe ser "aplacado" (al menos en lo que se refiere a las
incertidumbre de un viaje) haciendo "arte" en su superficie.
El carácter ritual que se le atribuye a los geoglifos ha
sido pensado por analogía, por una asociación a prácticas
indígenas conocidas que se estiman "similares".
Los geoglifos son presentados como el símil de una apacheta
(un amontonamiento de piedras que los viajeros van construyendo
ritualmente). Tanto los geoglifos, como las apachetas se construyen
a la vera del camino, y aunque la idea de la similitud ritual es
tentadora, éstas no se parecen ni en forma ni en distribución.
Sin embargo, siendo la objeción plausible, el problema fundamental
radica en que "el ritual de camino" nunca podrá
explicar porqué los geoglifos tienen una formas y asociaciones
y no otras, ni menos por qué ellos son diferentes en cada
sitio.
La segunda investigación, desarrollada por el arqueólogo
José Berenguer y el etnohistoriador José Luis Martínez,
logra disipar algunas de las dudas surgidas en nuestra lectura de
la interpretación de los geoglifos. El interés de
estos investigadores se ha centrado en un sólo sitio de arte
rupestre, esta vez de grabados y pinturas. Como en el caso anterior,
también ellos han operado por analogía, aunque siguiendo
un método completamente distinto (23).
Utilizando un texto quechua recogido a principios del siglo XVII
en Huarochirí (Perú central), donde se relata el mito
de Yakanauna llama celestial que baja a beber de los manantiales
y proporciona ganado a los hombres, buscaron semejanzas significativas
con los paneles del sitio Taira (curso superior del río Loa,
Chile). Las correspondencias fueron muchas e importantes. Tanto
el mito como el arte rupestre (y su entorno inmediato) mostraron
coincidencias que evocaban fertilidad, crianza, aumento, oscuridad,
humedad y femineidad.
Todo permite suponer que en Taira SBa-43 se operó con
gran delicadeza, con una percepción muy finay muy
andina ademásde todos los rasgos físicos
que estaban a disposición de los "artistas"
para reproducir adecuadamente un conjunto significante: el de
las creencias relativas a la creación y conservación
del ganado (24).
Embebidos en los diseños del arte rupestre de Taira (camélidos
amamantando, vulvas y superposición de estos mismos animales)
y en las cualidades del lugar (penumbra de los paneles y la proximidad
del sitio a manantiales), estos investigadores llegaron a la conclusión
de que estos elementos constituían "signos" elegidos
por gente andina para expresar un mensaje cultural, para invocar
los poderes simbólicos que favorecen la reproducción
y abundancia del ganado camélido,
poca duda cabe de que el arte en general fue un medio de comunicación
socialquizás el más antiguo de los Andesa
través del cual se transmitía algún genero
de información. Las alteraciones que el arte rupestre
produce en el ambiente natural, con sus texturas artificiales
sobre los planos de las rocas (pinturas y grabados) o a ras
del suelo (geoglifos), y mediante los elementos inmuebles que
a menudo aparecen asociados a él, constituyen al parecer
distintas manifestaciones de un verdadero sistema de comunicación
visual (25).
La mayor contribución de este experiencia interpretativa
recae precisamente en este reconocimiento explícito de que
el arte rupestre y su entorno físico constituyen un "texto
cultural". Un "lenguaje" interpretable que puede
hacer tambalear ese muro de silencio que nos cierra el paso hacia
un "entendimiento" del arte rupestre.
Más allá de esta invaluable propuesta el estudio
se torna discutible. Creemos que no existenal menos en el
estado actual de las investigacionesargumentos para sostener
la idea de que el mito indígena del Perú colonial
pueda ser libremente comparado con el sitio Taira, situado a miles
de kilómetros de distancia de Huarochiri, producido en un
tiempo prehispánico y perteneciente a una cultura que no
conocemos bien. Las debilidades de la trama argumental Yakana-Taira
no son pocas, pero incluso si asumimos la factibilidad de este método
comparativo (que por lo demás estamos de algún modo
aplicando en este trabajo), subsistirían problemas de fondo.
Pues considerar el mito y la pintura como formas de expresión
de un mensaje similar, corre el riesgo de confundir la naturaleza
de los lenguajes: la palabra y la pintura constituyen reinos de
expresión diferentes. Pensar lo contrario nos conminaría
a preguntarnos porqué es necesario pintar algo que puede
decirse con palabras. La respuesta nos alejaría del arte
del dibujo y la pintura.
Esta aventura de interpretar arte rupestre estará siempre
sometida a iluminaciones y desencantamientos. Sin embargo, hemos
aprendido a reconocer la existencia de "un lenguaje de marcas"
reconocibles. Ahora intuimos que este "arte" debe ser
apreciado como un vehículo de significaciones (26)
(como un acto simbólico y social (27)),
como una trama de "signos" que dialogan entre sí,
estableciendo relaciones y asociaciones significativas (28).
Las puertas de esta percepción del arte están abiertas,
pero aún no las hemos cruzado. Falta pasar de las intenciones
a los hechos. Somos deudores del acto interpretativo.
Subiendo por el río Salado hacia la cordillera de los Andes,
poco antes del pueblo de Toconce, existe una corta quebrada por
donde no escurre agua. Allí se localiza una muestra extraordinaria
de arte rupestre. En un rincón de la quebrada, las rocas
aparecen cubiertas por bajorrelieves, por racimos de cavidades rectangulares
y elípticas asociadas con finos surcos grabados. Las hay
en cantidades variables, en diferentes planos horizontales y a distintas
alturas. Ellas forman un intrincado sistema de receptáculos
unidos por líneas acanaladas, que empalman con una superficie
rocosa vertical que presenta numerosos camélidos grabados,
todos extremadamente rígidos y lineales.
El estilo es conocido en la región andina y normalmente
se le atribuye al Inca. Vastos complejos de bajos y sobrerrelieves
que representan animales, plataformas, escaleras, canales y fuentes
han sido descritos en el Cuzco y sus inmediaciones; en Apurimac
(Perú); en Ingapirca (Ecuador) y Samaipata (Bolivia) (29).
Todos muy similares al registrado por nosotros en el río
Salado, aunque de mayor tamaño y detalle.
La función y significados de estas "piedras labradas"
no ha sido estudiada, pero sabemos que muchas de las huacas (santuarios)
incaicas fueron rocas privilegiadas donde el Inca o quienes representaban
su persona solían predecir o adivinar acontecimientos interrogando
a sus divinidades. Estas huacas fueron prolijamente destruidas y
prohibidas por los españoles en su misión extirpadora
de "idolatrías". En un documento redactado por
Cristóbal de Albornoz en el siglo XVI, La Instrucción
para descubrir todas las guacas del Pirú y sus camayos y
haziendas, se mencionan dos santuarios que podrían ser
semejantes a los descritos por arqueólogos y viajeros: "Guarancinci,
una piedra labrada a la puerta del Sol (...) Achapay, guaca de piedra
muy labrada" (30).
Es fascinante pensaraunque atrevidoque estas rocas
pudieron servir de oráculos, lugares claves donde el tiempo
de los acontecimientos es uno. Pero la documentación colonial
no sólo sugiere rituales. También consigna asombrosos
relatos míticos donde la divinidad, en un acto de garantizar
abundancia agrícola, canaliza y represa artificialmente las
aguas de manantiales sagrados (31).
Este mito "hidráulico" es tan sugerente como la
interpretación que hacen los nativos del río Salado.
La relaciones son seductoras, sin embargo, presentan peligros análogos
a los que ya hemos identificado. Si profundizáramos en ellas,
terminaríamos hablando de sistemas adivinatorios, de narrativa
mítica o del discurso indígena y nos alejaríamos
del arte rupestre. Intentaremos mejor de codificar este arte, siguiendo
sus indicaciones "textuales" y trataremos de enunciar
algunos de sus "poderes simbólicos" (32).
Conocemos decenas de paneles de arte rupestre en la región
y el que acabamos de describir es casi una excepción. La
mayoría son aplicaciones de pintura o grabados y éste
es uno de los pocos lugares donde la roca ha sufrido un transformación
masiva. Considerando que esta obra es posterior a muchos de los
paneles registrados, no podemos dejar de notar la diferencia histórica
que sugiere este tratamiento del soporte. Cada tipo de arte rupestre,
supone una determinada relación técnica entre el especialista
y el medio sobre el cual trabaja. Cada uno, sugiere distintas formas
de autoridad con respecto a la naturaleza (en este caso el soporte
por excelencia). En un caso pareciera que el "artista"
lo hiciera tímidamente (proporcionado textura a la roca)
y en el otro lo materializara amparado por una autoridad inconmensurablemente
mayor (dando una nueva forma a la roca). Los bajorrelieves de Quebrada
Seca son el resultado del trabajo de un especialista con un "poder
autoritario", con una concepción que le permitía
modificar más profundamente la naturaleza (como si estableciera
una relación entre "iguales"). Un poder de esta
magnitud pudo ser desplegado y legitimado en un medio social de
jerarquías divinas, en una sociedad como la Inca donde sus
líderes religiosos y políticos creían (y sentían)
descender de los dioses.
Esta "lectura" acerca del poder no se agota, ni se restringe
a este aparente y demasiado amplio sentimiento de dominio sobre
la naturaleza. Va más allá. Se localiza en otras relaciones,
en otros "diálogos". Esto puede ser sencillo de
describir si imaginamos el lugar abrazado por la lluvia que aunque
escasa, se presenta en los "inviernos altiplánicos".
Bajo estas inusuales condiciones climáticas las aguas escurrirían
libremente sobre la superficie y grietas de las rocas de la quebrada,
sin embargo, se verían necesariamente constreñidas,
limitadas a moverse entre bajorrelieves, entre canales y receptáculos.
El desplazamiento natural de la lluvia, estaría prisionero
de una obra humana, atrapado por una organización cultural
introducida en la naturaleza misma. El escurrimiento del agua sería
víctima de una "lógica material" que opera
con términos contradictorios. Aguas confinadas en depresiones
elípticas que preceden a otras rectangulares; aguas en movimiento
(siguiendo la ruta de los canales) y aguas quietas (aposadas en
cavidades artificiales). Aquí el poder del especialista se
hace más preciso, más fino y de mayor peso, pues si
en una primera instancia se autorizó a transformar lo natural
(un dominio corrientemente sagrado), en este caso se atrevió
a más, introdujo un orden garantizado por su cultura.
Las "lecturas" de este "texto" rupestre son
irrevocablemente múltiples y es por eso que aún podemos
aventurar una interpretación más. En esta región
desértica, la presencia de lluvia es un evento extraordinario,
un elemento natural inestable que sólo con pequeñas
disminuciones o aumentos puede convertirse en una catástrofe,
provocar un daño irreversible en plantas y animales (silvestres
y domesticados). La lluvia permite la vida, pero debido a su carácter
aleatorio es imperativo ponerla bajo "control". Hay que
manejarla y ordenarla simbólicamente, cosa que parecen hacer
los bajorrelieves. Ella regula el crecimiento de los pastos estacionales
que crecen en el "monte", determina el tamaño y
densidad de vegas y bofedales altoandinos. Por consiguiente, la
lluvia es el elemento que condiciona la abundancia o escasez del
ganado camélido. Quizás sean estas las razones por
las que junto a la "representación hidráulica"
y como emergiendo directamente desde ella se hayan grabado decenas
de camélidos, ganado que aumenta y crece en un movimiento
aparentemente ascendente.
EPILOGO
Los significados del arte rupestre pueden ser iluminados desde
muchos puntos de vista (estrujando crónicas coloniales, explotando
la palabra indígena, construyendo alegorías antropológicas);
sin embargo, siempre permanecerán a contraluz como sombras
en el fondo de una caverna.
Interpretar el "arte" de culturas que no son la nuestra,
traducir los sentidos y emociones de "otros" en términos
de sentidos y emociones aceptables para nosotros, es hoy una actividad
científicamente discutible, éticamente sensible y
políticamente delicada. Si esto es una realidad contemporánea
que pone en crisis a los antropólogos, quienes normalmente
cuentan con personas que pueden hablar directamente de su cultura,
para los arqueólogos que tratan con estos materiales carentes
de la palabra que le fue suya, esta empresa reviste todavía
mayores dificultades. Es por esta razón que las descripciones
arqueológicas de la cultura son cada día más
moderadas, menos concluyentes y más relativas. Esto no significa
que el saber acerca de otras culturas (en el pasado) esté
definitivamente clausurado. Unicamente enfatiza en el carácter
no absoluto del conocimiento. Puesto que por mucho que sepamos de
la vida de hombres con culturas diferentes, nunca podremos ser
ellos mismos.
La tarea arqueológica (y antropológica) en el presente
se centra y esfuerza en buscar nuevas (y más poéticas)
formas de interpretación. Buscamos construir alegorías
incisivas, metáforas eficientes. El éxito de esta
tarea cognitiva descansa en nuestra competencia para "leer"
signos (al menos lo que queda de su parte material), que por su
distancia, remota en el tiempo y la cultura, se resisten a ser escudriñados.
Recién comenzamos a percibir la razones del silencio que
envuelve al arte rupestre, y la manera cómo podríamos
llegar a infringirle algunas fisuras. Formas y colores, soportes
naturales y entornos ecológicos, restos arqueológicos
contiguos y distantes constituyen claves de significaciones pretéritas,
"textos" de poder sepultados por el tiempo. Hechos dispersos
que hay que unir en contextos históricos y sociales más
amplios.
Ahora sabemos que no basta con interrogar a las imágenes
rupestres en tanto imágenes, pues esa pregunta permanece
encadenada a la concepción occidental del arte. Una concepción
donde la emoción, comprensión y sentido brota exclusivamente
del acto casi sagrado que se produce entre el espectador y la obra.
Es urgente que reconozcamos que nuestra práctica estética
no es universal, que es sólo un valle más en esa enorme
geografía formada por la diversidad de culturas que habitan
o han habitado este planeta.
NOTAS
(1) Acerca de la prehistoria
de la región, véase, Aldunate et al . (1986) (2)
Cobo (1956 (1653): 186-187). (3) Véanse
Berenguer et al. (1985); Muelle (1970); Nuñez (1983)Ê; Matos
y Rick (1978) entre otros. (4) Molina
(1913) 1975: 117-118. (5) Garcilaso
de la Vega (1615) 1943Ê; 47. (6) Guaman
Poma de Ayala (1615) 1980: 331. (7)
Bertonio 1984 (1612): 286. (8) Ibídem
. (9) Molina (op. cit.: 118, el énfasis
en cursivas es nuestro). (10) Guaman
Poma (op. cit.: 219). (11) (op. cit
165). (12) Bertonio (op. cit: 368).
(13) Véanse Vreeland (1974);
Rostworowski (1977: 239-240) y Francisco de Toledo (1867 (1577):
105). (14) En Duviols (1977: 297-298,
el énfasis en cursivas es nuestro). (15)
Véase Hodder (1985: 3) (16)
Véase Geertz (1973: 5) (17)
Guaman Poma (op. cit.: 377). (18) Arriaga
(1968 (1621): 215, el énfasis en cursivas es nuestro). (19)
Véase Castro y Varela 1992. (20)
Borges (1984: 10). (21) Nuñez
( 1976: 177). (22) (op. cit.: 180).
(23) Véase Berenguer y Martínez
(1986; 1989). (24) Berenguer y Martínez
(1986: 95). (25) (op, cit.: 96). (26)
Véase Geertz (1983:118). (27)
Véase Jameson (1981: 20). (28)
Véase Gallardo et al.) (1990: 28). (29)
Véase Hemming (1982) y Hyslop (1990: 102-128). (30)
En Duviols (1977: 26-27). (31) Véase
Urioste (1983: 43. Tomo I.) (32) Utilizamos
la noción de "poder" siguiendo las ideas de Bordieu
(1979) y Foucault (1979).
¿Preguntas,
comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com
Cómo
citar este artículo: Castro,
Victoria y Gallardo, Francisco. EL
PODER DE LOS GENTILES. ARTE RUPESTRE EN EL RIO SALADO.
En Rupestre/web, https://rupestreweb.tripod.com/poder.html 2002
Agradecimientos
Comprometen nuestra gratitud las familias de
Toconce, Turi y Aiquina a quienes dedicamos este escrito. Su confianza,
paciencia, tolerancia y generosidad no podrá ser nunca retribuida.
Manuel Santa Cruz (Sociedad de Arte Precolombino Nacional), el Museo
Chileno de Arte Precolombino y el Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología
(FONDECYT 1024-88) por sus significativos aportes que permitieron
las tareas de registro y análisis del arte rupestre en la
subregión del río Salado (II Región, Chile).
Los proyectos FONDECYT 1148 - 90 y 1940380 hicieron posible sistematizar
una apreciable cantidad de registros etnográficos recopilados
desde 1979, a través de proyectos DTI - UCH (Grants S 459;
S 1435 y S2325). Finalmente, nuestro reconocimiento a los investigadores
Viviana Manríquez, José Luis Martínez y Pedro
Mege por sus valiosas observaciones a este texto durante el proceso
de su escritura.
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