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Dos personajes mitológicos en los petroglifos de la caverna de Patana (Maisí, Guantánamo), Cuba. Racso Fernández Ortega / José B. González Tendero. Grupo Espeleo-arqueológico Don Fernando Ortiz. Sociedad Espeleológica de Cuba. Correo electrónico: racsofdez@yahoo.com
INTRODUCCION La caverna de Patana es conocida en el mundo antropológico desde la segunda década del presente siglo. A partir de esta fecha y en sucesivas expediciones se han reportado nuevos descubrimientos de arte parietal. En la actualidad suman diez los petroglifos que se conocen en el contexto de la citada formación cársica, así como un mural pictográfico. Apoyados en diversas fuentes, ya sean históricas, las Crónicas de Indias y Mitología aborigen o de carácter propiamente físico (mediciones espeleométricas, meteorológicas y astronómicas), amèn del estudio de otras expresiones del arte aborigen como la cerámica y la piedra en volumen; aventuramos algunas hipótesis acerca de la vinculación de determinados personajes mitológicos identificados por nosotros en los grabados, con el sentido ritual particular de la mencionada caverna. Nuestro trabajo pretende, más que todo, arriesgar algunas reflexiones interpretativas al respecto del conjunto ceremonial “Caverna de Patana” en un afán por trascender los tonos descriptivos que marcaron los reportes hasta ahora conocidos del arte parietal de esta espelunca. Un estudio comparativo de esta forma de arte lítico en el contexto de la Isla y de las Antillas, nos han permitido establecer algunas conclusiones preliminares que consideramos interesantes para los estudiosos del tema.
LA CUEVA DE PATANA La caverna de Patana también es conocida en la zona bajo los nombres de cueva de Los Bichos, del Cemí y del Agua. La cueva posee tres niveles de desarrollo ordenados de forma ascendente como sigue: Cueva de Los Bichos, que se encuentra al nivel del propio farallón que le da origen; El Jagüey, que se desarrolla a 10 m sobre la anterior y, finalmente, la Galería Superior.
Hasta el momento se conocen en total 9 petroglifos y un mural cuyas localizaciones se distribuyen de la siguiente forma en particular: en la cueva de Los Bichos, siete y el mural, y en el Jagüey, dos petroglifos. Todas las obras parietales que aparecen actualmente en la caverna están elaboradas sobre la base de la misma técnica ejecutiva de rayar y percutir la poco deleznable roca de las formaciones secundarias de la caverna; por su parte el mural pictográfico, ubicado en el salón del Gran Cemí, fue ejecutado por la técnica del carboncillo (ver figura 1). De este importante conjunto de grafías sólo nos referiremos a cuatro de los petrograbados, tres de ellos localizados en la cueva de Los Bichos y uno en la del Jagüey. Inicialmente debemos conocer, que actualmente en la caverna sólo disponemos de la base de la estalagmita en la cual fuera tallado el cemí que en la década del 10 se trasladó al museo del Indio Americano de Nueva York, el que en lo adelante recibirá la denominación de número 1 como punto de referencia para ubicar al resto de las grabados aparecidos en esta interesante espelunca. Esta formación, de unos 1.22 m, se encontraba aproximadamente en el centro del salón y presenta sus cuatro caras labradas (ver fig. 1). Para la descripción de esta imagen necesariamente debemos remitirnos a la obra “Cuba antes de Colón” publicada en 1921 por Marck Raimond Harrington, descubridor y autor de su traslado a Nueva York. La estalagmita cemí presentaba todas sus caras labradas; la figura que está orientada hacia el E, es la más elaborada y bien detallada. Esta deidad, in púribus, representa un singular rostro antropomorfo coronado, aparentemente, por una diadema.
En la imagen se distinguen los ojos, en forma de dos círculos, de los cuales descienden unas líneas que se pierden en su rostro; la boca y la nariz. Las extremidades superiores, algo imprecisas, bajan suavemente por los bordes laterales de la estalagmita para unirse al frente y, los órganos sexuales masculinos, están sugeridos entre los dos miembros inferiores.
Con orientación N, se pueden apreciar varias enigmáticas incisiones de forma laberíntica, a continuación de las cuales se halla una faz contorneada por una línea semicircular con los ojos y la boca en su interior. Por otra parte en los frentes S y W se localizan otros símbolos antropomorfos, similares al anteriormente descrito e igualmente definidos por pequeñas hendiduras que conforman los ojos y boca, pero que lamentablemente, no han sido publicadas sus ilustraciones. El que denominaremos petroglifo número 8, está orientado al ESE y se corresponde con una cara ancha muy bien delimitada por un trazo grueso, de unos 0.015 m, en el interior de la cual se aprecian nítidamente la nariz, la boca y los ojos conformados por pequeños hoyuelos, además de tener ilustrada, al menos, una oreja.
Esta manifestación del arte rupestre se encuentra a la altura aproximada de 0,80 m sobre el nivel del suelo y a unos cinco metros de distancia del No. 9 que está francamente orientado hacia el ONO y presenta al igual que el anterior un trazo de 0.015 m ancho.
El No. 9, de forma ovalada, muestra en su interior los ojos representados por dos segmentos de recta de unos 0,20 m en posición vertical. Su altura sobre el nivel del piso es de 0,90 m. Es preciso señalar que ambos se localizan a una distancia aproximada de 15 m del cemí cercenado. En la cueva del Jagüey, como ya dijimos al principio, hallaremos dos petroglifos que recibirán los números seis y siete respectivamente. El primero ó No. 6, que es el que nos ocupa, aparece ejecutado en una gran estalagmita que se ubica a escasos metros de la entrada de la cueva y mirando hacia ella con orientación SO.
El mismo consiste en un semblante de contorno ovalado en su porción baja y rectangular en la alta, en el cual se aprecian claramente los ojos, además de la nariz y la boca unidas en un mismo trazo. El alto de esta grafía es de 0.19 m, su ancho es 0.16 m y permanece a 14.18 m del conjunto No. 7.
EL CENTRO CEREMONIAL CAVERNA DE PATANA Como es ampliamente conocido, ya desde el paleolítico, los hombres se procuraron determinados espacios cavernarios donde poder realizar con suficiente privacidad, sus ceremonias mágico-religiosas. Como todos los pueblos de la comunidad gentilicia, los aborígenes que poblaron a Cuba tenían sus centros de culto y adoración y en este sentido los hombres que se asentaron en el poblado indígena de Patana Abajo, no constituyen pues una excepción. ¿Dónde rendir mejor culto a las deidades de su panteón mitológico, que no fuese en este enigmático aposento, all donde la madre naturaleza hizo confluir las impresionantes dimensiones de la entrada cavernaria y lo intrincado del paraje donde está asentada? Sin lugar a dudas, éste era el paraje idóneo para que el hábil artista-hechicero creara las imágenes que, aún lejos de su tierra natal, les amparaban y facilitaban las labores de la vida cotidiana de este grupo humano. De una nota de fray Ramón Pané, sacerdote ermitaño que convivió con los aborígenes por encargo del Almirante de la Mar Océana, se infiere el nivel de relevancia otorgado por estos grupos al recinto y morada de las deidades “...Le fabrica su casa con heredad y muchas veces al año le hace la cohoba. ...Y cuando quieren saber si alcanzarán victoria contra sus enemigos, entran en una casa en la que no entra nadie más que los hombres principales” (en: Arrom, José J., pág. 43, 1990). La cueva era pues una casa espléndida para los cemíes y deidades objeto de culto. Es muy probable que durante los días en que se hacía necesaria la súplica a sus dioses le llevaran distintas ofrendas con que agasajarlos. Retornemos pues a los relatos de Pané: "Algún día solemne, en que llevan mucho de comer, pescado, carne, o pan, o cualquier otra cosa, ponen de todo en la casa del cemí" (en: Arrom, José J., pág. 39, 1990). La cita anterior constituye un testimonio fehaciente de lo especial de estas prácticas, además de otorgarle al ritual una connotación religiosa por el hecho de realizar oraciones y colocar ofrendas a las deidades. MACOCAEL, GUARDIAN DE LA CUEVA No cabe la menor duda que de alguna forma se debía lograr el cuidado y custodia de este importante centro de devoción prohibido para todos aquellos que no contaban con el privilegio de acceso. En la comunidad gentilicia se presentaban de forma general algunas prohibiciones sobre determinados objetos y actos que regulaban la conducta social de los grupos humanos. De este modo los tabúes rigieron las relaciones sociales en esta importante etapa de la evolución humana. Este curioso templo posee dos entradas conocidas: la primera, alta y ancha, que da acceso al Salón del Gran Cemí y se encuentra parcialmente bloqueada por los clastos que forman la dolina haciendo casi imposible el tránsito a través de ella; la segunda, baja y estrecha con relación a la anterior, permite llegar al recinto a través de un corredor. Encaminando nuestros pasos a través de esta galería, a ambos lados de la misma se distinguen los grabados numerados como 8 y 9. “Estando en aquellas cuevas, hacía guardia de noche, y se había encomendado este cuidado a uno que se llamaba Mácocael; ..un día tardó en volver a la puerta, dicen que se lo llevó el Sol. Visto, pues, que el Sol se había llevado a éste por su mala guardia, le cerraron la puerta; y así fue transformado en piedra cerca de la puerta” (Arrom, José J., pág. 24, 1990). Un proceso inverso al que generan los personajes metafóricos de los mitos pudiera estar ocurriendo en el contexto que nos ocupa. Los guardianes pétreos pudieran entonces tener el mismo valor funcional, en tanto limitación del acceso al centro ceremonial de aquellos personajes pertenecientes a la tribu, cuya presencia no era permitida por el incipiente nivel de estratificación social que ya manifestaban estos grupos culturales.
Estas razones hacían necesarias la creación de tabúes específicos que regularan la entrada a dichos espacios vedados, amén de otorgarle un valor simbólico a las grafías que debían suplir a los centinelas vivos, confirmación al mismo tiempo de las prácticas de magia homeopática o imitativa. Las siluetas de este tipo, presentes en el Salón de los Bichos -los Nros. 8 y 9- se localizan casi exactamente a los 15 m de distancia de la base del Gran Cemí (ver Fig. 1), y a ambos lados de la única galería que permite el libre tránsito hasta el salón como ya hemos expresado. Por otra parte, el que penetre en la cueva del Jagüey encontrará a la figura que hemos denominado con el No. 6, la cual bloquea su paso hacia el conjunto petroglífico que se localiza a 14,18 m. Todo lo anteriormente planteado, relacionado con la posición de las grafías 6, 8 y 9 con respecto a los accesos a los salones en que se localiza la generalidad de los grabados y sus distancias casi exactas a estos (aproximadamente 15 m), nos ha llevado a pensar en la posibilidad de que estemos en presencia de tres centinelas, cuya única misión es proteger el acceso a la morada de las deidades de este importante centro ceremonial. La análoga distancia en ambos casos entre los centinelas y los númenes, hace pensar en una intencionalidad que reafirma nuestra hipótesis.
BOINAYEL, NUMEN PROCURADOR DE LA LLUVIA “..tienen muchos cemíes ..los cuales están hechos de piedra o madera. y de ambas clases tienen muchos; algunos que hablan, y otros que hacen nacer las cosas que comen, y otros que hacen llover, y otros que hacen soplar los vientos” (Arrom, José J., pág. 36, 1990). Así, entre sus escritos, nos legó este testimonio el fraile ermitaño Ramón Pané, de lo que conoció en la Española. Si nos dedicamos a analizar con detenimiento el rostro del Gran Cemí a través de la fotografía y las descripciones realizadas por Harrington, (Harrington, Mark R., 1935, p‡g. 192 y Lámina LIX; Nuñez Jiménez, A., 1975, págs. 209, 210 y 458), en él se distinguen los ojos, de los cuales penden pequeñas lágrimas que reposan sobre las mejillas, lo que constituye el rasgo distintivo, por excelencia, del “llora lluvia”, deidad masculina asociada con la lluvia por los grupos de economía productora. Los órganos sexuales masculinos, que también aparecen representados, están sugeridos, en su extremo inferior, entre los dos miembros inferiores, lo que también sirve de soporte a nuestro planteamiento anterior. Además debemos tener en consideración que la morada de Boinayel era precisamente una cueva, lo que evidentemente no es pura coincidencia. “Y en dicha cueva había dos cemíes, hechos de piedra ..y cuando no llovía, dicen que entraban allí a visitarlos y enseguida llovía. Y de dichos cemíes uno se llama Boinayel y al otro Márohu" (Arrom, José J., pág. 33, 1990).
La lluvia, suceso de inapreciable valor para nuestros primeros habitantes, estuvo plenamente asociada a las buenas cosechas, a la posibilidad de vida de los animales, plantas y a la del hombre, en general. El incipiente sistema de agricultura por ellos practicado, dependía enteramente de este fenómeno. Además, el hecho de que las precipitaciones sean asociadas a la fecundidad y a la fertilidad de los campos, motivó posiblemente, que este mitológico personaje fuese masculino y por ende mostrara, muy bien definidos, sus órganos genitales en la escultura. Todo lo expresado parece indicar que no es un hecho accidental el que esta figura fuese bañada por los destellos solares iniciales. El rostro de esta imagen permanece iluminado en las primeras horas del día, aún, durante ese fenómeno astronómico conocido por Solsticio de verano, momento en que el astro solar, en su movimiento sideral, se aleja del Ecuador en su punto máximo, correspondiéndose con la fecha del 21 al 22 de junio, lo cual pudimos presenciar.
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com— Cómo citar este artículo: FERNANDEZ O., Racso y GONZALEZ T. Jose. Dos personajes mitológicos en los petroglifos de la caverna de Patana (Maisí, Guantanamo), Cuba. En Rupestre/web, https://rupestreweb.tripod.com/patana.html 2001
BIBLIOGRAFIA
1.- Arrom, José J., (1990): “Relación acerca de las antigüedades de los indios. Fray Ramón Pané”. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, Cuba. 2.- Arrom, José J., (1989): “Mitología y arte prehispánicas de las Antillas”. Editorial Siglo XXI, D. F., México. 3.- Calvera, Jorge y Funes, Roberto, (1991): “Método para asignar pictografías a un grupo cultural”, Arqueolog’a de Cuba y de otras áreas de las Antillas, Editorial Academia, La Habana, Cuba. 4.- Fernández, Racso; González, José; et al; (1993): “Carta Informativa No. 1, Nuevos petroglifos en la Caverna de Patana”, Época I, Proyecto Arqueológico Guatiao, Sección de Arqueología, ComitŽ Provincial Espeleológico de Ciudad de La Habana, Sociedad Espeleológica de Cuba. 5.- Fernández, Racso; González, José B., (2000): “El Enigma de los petroglifos aborígenes de Cuba y el Caribe Insular”, Editorial José Martí, La Habana, Cuba. (En prensa). 6.- Harrington, R. Mark, (1935): “Cuba antes de Colón”, Colección de libros cubanos, Cultural S.A., La Habana, Cuba. 7.- Las Casas, Fray Bartolomé, (1912): “Historia de Las Indias”, Ediciones M. Aguilar, Madrid, España. 8- Morbán, Fernando, (1994): “El arte rupestre de la Sierra Bahoruco. Una visión universal”. Editora Taller C. por A. República Dominicana. 9.- Nuñez Jiménez, Antonio, (1975): “Cuba: Dibujos Rupestres”. Editorial Gráfica, Lima, Perú. 10.- Ortíz, Fernando, (1947): ”El dios “llora-lluvias” de los indios cubanos”. Revista Bohemia No. 28, Año 39, La Habana, Cuba. 11.- Tokarev, S. A., (1964): “Formas tempranas de religión”, Pueblos de Australia y Oceanía, Moscú, U.R.S.S. 12.- Vega, Bernardo, (1987):“Santos, Shamanes y Zemíes”, Fundación Cultural Dominicana, Santo Domingo, República Dominicana.
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