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ESTÉTICA Y ARQUEOLOGÍA: DIFICULTADES Y PROBLEMAS.

César Velandia

Doctor en Ciencias Naturales por la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la Universidad Nacional de La Plata. Museo Antropológico - Universidad del Tolima, Colombia Email: velandiacesar@hotmail.com

Ponencia presentada en la Segunda Reunión Internacional Teoría Arqueológica en América del Sur (TAAS II) Olavarría, Octubre 4-7 de 2000. Departamento de Arqueología Facultad de Ciencias Sociales UNCPBA.

 

Uno de los obstáculos, si no el más incisivo, que enfrenta el análisis arqueológico para manejar una información de la cual se presume que tiene un valor significativo, como sería el caso de los restos de una cultura que, aparte de su "otredad" se encuentra en el pasado, estriba en la posibilidad de entenderla en su dimensión estética. Esto ocurre porque el común de los arqueólogos, formados en la tradición positivista de la antropología, han eludido estos tremedales teóricos so pretexto de su impertinencia como tema para una perspectiva científica.

"...El motivo del desinterés en cuestiones estéticas es ese miedo institucionalizado que tiene la ciencia ante lo inseguro y discutible, pero no el miedo del provincianismo ni del abandono de los planteamientos muy por detrás de los temas a que tienden..." (Adorno; 1980:432)

Considero, por el contrario, que es imprescindible el abordaje de los objetos culturales y de su contexto en el registro arqueológico desde una perspectiva de lo estético o, más claramente, desde una reflexión donde la condición estética de las producciones culturales sea por lo menos tratable con algún nivel de objetividad. Para ello se requiere precisar una noción crítica, pues de dicha comprensión dependen los conceptos necesarios para la aproximación de una interpretación de las iconografías prehispánicas.

Al intentar hacer una lectura de la situación aparecen dos referentes: Uno, la condición estética de los objetos puestos en discusión y que hacen parte del registro arqueológico y dos, la postura crítica de quien intenta dicha lectura. En el primer caso la discusión sería si el objeto en cuestión es o no producido mediante un proceso que le confirió tal carácter y en el segundo, desde qué criterios se definen las categorías de lo estético o, cómo es que se define a alguna cosa como estética. Esta situación nos lleva a la discusión sobre la categoría de lo estético y de cómo se producen los hechos de cultura que se denominan como estéticos.

Para los efectos de esta exposición sería impertinente abordar un debate entre las distintas aproximaciones filosóficas del arte o de la teoría estética que, aparte de exponer la diversidad de criterios en pugna, al final nos llevaría de todas maneras a preguntar de qué manera voy a asumir una perspectiva al respecto. De tal suerte, prefiero empezar por aquí y la tarea será, entonces, definir de qué modo entiendo y asumo un concepto de lo estético.

 

Petroglifo. Tibacuy, Cundinamarca (Colombia). Foto: D. Martínez, 1998.

 

La noción más elemental de la que podría partir, me remite al origen mismo del término que, según Adolfo Sánchez Vásquez, se debe al filósofo alemán Alexander Baumgarten quien hacia mediados del siglo dieciocho "...construye la primera teoría estética sistemática a la que da, también por primera vez el nombre de Estética (del griego aisthesis, que significa literalmente "sensación", "percepción sensible"..." (Sánchez Vásquez; 1992:26). Esta noción se encuentra en la base de la más primaria relación del hombre con su entorno natural y social y en su sentido más simple supone el medio de contacto entre el hombre y el resto de la naturaleza.

Dicha condición de ser, en tanto parte de la naturaleza, "...seres naturales, sensoriales—sensitivos..." (Márkus; 1974:8), es común al hombre y las demás formas animales pues supone la posibilidad misma de la supervivencia; es la percepción sensible del entorno lo que permite a los seres vivos dar una respuesta apropiada a las contradicciones que se plantean entre cada uno y su condición natural, es decir, lo que le permite definir a cada especie, a cada espécimen, el modo de su actividad vital. Pero es "evidente" —para el sentido común—, que el hombre es diferente del resto de los animales. Sin embargo, esa diferencia no es realmente tan evidente, en el sentido de que esté perfectamente comprendido el cómo de la misma. Veamos por qué:

György Márkus en su célebre trabajo sobre la concepción filosófica del ser humano en la obra de Karl Marx, inicia su análisis del concepto de "...el hombre como ser natural universal..." de la siguiente manera:

"...El punto de partida de las investigaciones marxianas es la convicción materialista - naturalista de que «el hombre es una parte de la naturaleza» [Marx; 1968:111], esto es, un ser natural material, sensorial - sensitivo, originado como tal a consecuencia de determinados procesos naturales inconscientes. Se trata, naturalmente, de un ser natural vivo, que sólo puede subsistir por su constante intercambio o metabolismo con la naturaleza; el hombre asegura ese intercambio mediante su propia actividad vital: es un «ser natural activo»..." (Márkus; 1974:8).

Esta característica de ser un ente natural activo puede predicarse de cualquier forma animal pues en rigor es el modo de la actividad lo que define el ser específico de cada especie. Así, hay un modo de actividad - ornitorrinco que al tiempo que especifica al ornitorrinco como tal, lo diferencia del platelminto el cual, a su vez, está especificado como tal, por su modo de actividad - platelminto. Es por esto que Márkus prosigue argumentando: "...La naturaleza y la causa de la diferencia entre el hombre y el animal radican en la diversidad de sus respectivas actividades vitales [...] Lo que ante todo distingue al hombre del animal es una específica actividad vital, la cual constituye su mas propia esencia. La actividad vital del hombre es el trabajo..." (Márkus; 1974:9-10).

A partir del concepto elaborado por Marx sobre el trabajo, se ha generalizado una explicación, debida sobre todo a la difusión escolar, en la cual se incurre en una simplificación o, mejor, simplismo pedagógico cuando se recita a los estudiantes que "el hombre, por medio del trabajo, transforma la naturaleza y la pone a su servicio". La obvia reducción del concepto marxiano adquiere un tinte metafísico cuando reduce el trabajo a una mediación mecánica entre el hombre "...y..." la naturaleza de manera que, inevitablemente, el hombre queda afuera de la naturaleza; pues, por lo contrario, y como ya advertimos, la noción de Marx se origina en la noción de que "...el hombre es una parte de la naturaleza..." La dificultad estriba en cómo explicar que al mismo tiempo que el hombre es "...parte de la naturaleza...", es diferente de ella; es decir, que la explicación incluya la contradicción. Al respecto, Marx explicita que "...el trabajo es [...] un proceso entre el hombre y la naturaleza, un proceso en el cual el hombre media, regula y controla por su propia acción su metabolismo con la naturaleza..." (Marx; 1959:T.1, 130) Un concepto por demás lejano de la lección escolar antes aludida, pues en ninguna parte Marx ha dicho otra cosa. Por el contrario, todas las referencias a dicha relación (entre el hombre y la naturaleza) insisten en que es el producto de un proceso: "...El trabajo, la producción, acarrea no sólo la apropiación de la cosa por el hombre, sino también la objetivación de la actividad, del sujeto activo: en el producto, el trabajo está «...objetivado y el objeto está trabajado. Lo que por el lado del trabajador aparecía en la forma de la agitación, aparece ahora, por el lado del producto, como propiedad en reposo, en la forma del ser...» [Marx; 1959:T.I, 133] ..." (Márkus; 1974:12).

Dicho de otro modo y, atendiendo más a las conectivas generadas por el proceso (metabolismo, lo llama Marx) entre el hombre y el resto de la naturaleza, que entre la naturaleza como objeto y el hombre como sujeto del proceso, lo que en definitiva transforma el hombre mediante el proceso del trabajo es el modo de la relación (entre él y el resto de la naturaleza) en que se halla (objetivamente) en un determinado momento de su historia. Esto significa que en cada momento los hombres se encuentran condicionados y determinados por unas específicas relaciones (objetivas y subjetivas) producidas entre ellos y entre ellos y el resto de la naturaleza; de tal suerte que en cada momento existe un modo específico de dichas relaciones. Este modo específico es el que es transformado mediante los procesos del trabajo social para generar unas condiciones que posibilitan la transformación de la sociedad de un modo determinado. "...Los hombres tienen historia porque tienen que producir su vida, y la tienen que producir de un modo determinado..." (Marx; 1970: 31,n.)

Más enfáticamente, lo que en rigor se transforma por medio del trabajo no es la naturaleza sino el modo como los hombres (en un determinado momento de la historia) se encuentran articulados o, mejor, relacionados con el resto de la naturaleza. Lo que se cambia o se altera es el modo de la relación y no (mecánicamente) los referentes de la relación (hombre "... y ..." naturaleza). De esta manera el "... y ..." de la explicación escolar desaparece puesto que los hombres no pueden ser entendidos, ahora, sino como parte de la naturaleza, según el predicamento de Marx. Como consecuencia de esta transformación la naturaleza, afuera del hombre (pues de todas maneras puede haber una naturaleza sin el hombre), se encontrará "también" transformada pero no de manera natural, sino como naturaleza humanizada, no ya como consecuencia del proceso de la historia natural sino como efecto del proceso de la historia humana.

Que el hombre degrade la naturaleza o incluso la destruya (y con ello sus propias condiciones de supervivencia) no es una consecuencia directa de esta relación ni de la esencia misma del hombre, el trabajo, sino mas bien del desarrollo de prácticas económicas y políticas irracionales que tienen que ver, mas con la forma como se comprende el modo de la relación del hombre con el resto de la naturaleza, que con el modo mismo de los procesos de transformación. El modo de las relaciones entre los hombres y entre estos y el resto de la naturaleza, en cada momento determinado, es lo que constituye, en rigor, la naturaleza humana. Esto quiere decir que en cada momento de la historia, cada pueblo, cada comunidad humana, tiene una forma particular de articularse con el resto de la naturaleza pues tiene una forma también específica de producir su propia existencia social.

 

Petroglifo. Tibacuy, Cundinamarca (Colombia). Foto: D. Martínez, 1998.

 

El trabajo, como actividad vital del hombre y que en esencia lo define como ser natural humano, es un proceso de apropiación práctica de sus condiciones materiales de existencia que se construye a partir de la forma como los hombres se relacionan sensiblemente con su entorno. Esta relación la entiendo como una manera de apropiación sobre la que se construyen todos los procesos de abstracción de la realidad, por lo tanto es una forma del conocimiento. De tal suerte, La "relación estética" del hombre con la realidad más elemental que pueda producirse es, de hecho, una relación de conocimiento en cuanto la conciencia del entorno físico, natural, no es posible sino mediante la acción (conciente o inconsciente) de las extensiones sensoriales (cinco o más sentidos) que permiten su percepción y luego, su transformación sensible conditio sine qua non su aprehensión gnoseológica. Dicha apropiación estética es histórica en la medida que las relaciones sociales se desarrollan para producir unas nuevas relaciones y una nueva objetivación del mundo y por lo tanto se generan modificaciones de la manera como se apropia estéticamente la realidad en un momento dado.

En la medida que esta forma peculiar de instalarse en una realidad y al mismo tiempo de construir una conciencia de ella, es el principio mismo del ser del hombre, la aproximación estética de dicha realidad no sólo es imprescindible para la confirmación de las fuerzas de su ser social, sino una condición de toda vida en sociedad al punto que se caracteriza en la vida cotidiana como vivencias estéticas. "...La actitud estética produce en el hombre vivencias estéticas [...] La actitud estética hacia la realidad no se manifiesta sólo en las vivencias sino también en la actividad creadora del hombre, en la fabricación de objetos de uso diario, en el arreglo del medio que lo rodea, del vestir, de la alimentación. En todos estos campos tratamos de aplicar nuestra idea de la belleza ("medida estética"), que puede manifestarse como orden o regularidad —simetría, armonía de formas, sonidos, colores, ritmo— pero también como alteración de la regularidad..." (Bélic; 1983:31-32)

De esta manera, podríamos distinguir dos instancias de la estética. Una, que tiene que ver con los contenidos y perspectivas como los individuos sociales asumen (sensitiva e intelectivamente) el modo de sus relaciones y otra, la que reflexiona sobre el modo y la cualidad de sus construcciones mentales. Así como la historia, habla de la historia, puedo decir que la estética habla de la estética. Es decir, que la estética no es solo una construcción intelectiva que reflexiona sobre su objeto, lo estético, sino que este, la función estética, es objetivable como un hecho. Para lo cual propongo la distinción (igual que de la historia) entre una aesthética res gestae y una aesthética rerum gestarum .

"...Esta distinción se basa en la concepción filosófica, implícita o explícita, que acepta dos órdenes distintos de cosas: por una parte, la realidad que existe fuera e independientemente de cualquier espíritu cognoscente; por otra, el pensamiento relativo a dicha realidad. Solamente en el contexto de esta concepción y de esta distinción se plantean los múltiples problemas de la teoría del conocimiento que [...] también son válidos para la teoría de la historia..." (Schaff; 1974:156)

Y por las mismas razones, también válidos para una teoría de la estética. La distinción y la relación que he planteado entre los procesos de percepción y conocimiento de la realidad nos permiten adoptar un criterio para abordar los hechos de cultura que componen el registro arqueológico pues se requiere antes que ningún otro paso, poner la suficiente distancia entre nuestra perspectiva estética y los objetos (estéticos) de la cultura material ajena, puestos en nuestra mesa de disecciones. Y también avanzar un tanto en la conjetura sobre los contenidos o significaciones del discurso de que hacían parte.

Al llegar aquí pienso que al menos tengo algunas precisiones para afilar las herramientas con las cuales puedo intentar la disección de la información en el registro arqueológico; sin embargo, aún resta por aclarar algunas nociones que tienen que ver ya no con el concepto desde el que se habrán de enfocar los restos y pedazos del registro que se investiga, sino más bien con los puntos de vista dominantes en este fin de siglo acerca de lo estético y el arte en nuestra sociedad y (ya veremos por qué) de la manera como esta visión particular afecta la perspectiva del enfoque que pretendemos sobre las cosas de las sociedades aborígenes.

 

Petroglifo. Tibacuy, Cundinamarca (Colombia). Digitalización: D. Martínez,1996

 

Para la mayor parte de los teóricos del arte contemporáneos el arte ha terminado por definirse de acuerdo a una forma particular suya, la pintura y dentro de esta, la pintura de caballete. Después de la crisis de las vanguardias (que desde los tiempos del impresionismo trataron una tras otra de abrir un espectro plural del arte) finalmente se impuso el gusto y la perspectiva burguesas que asumieron el riesgo de parecer modernos, a tal punto que la noción general del público, bajo la dictadura de los mass media, entiende el arte como cosa para mirar y la obra de arte como cosa para colgar sobre una pared. Una y otra nociones han generalizado la idea de que la función y finalidad del arte estriban en la posibilidad de que la obra pueda ser "contemplada". Esto del arte como contemplación, se me antoja una reducción flagrante de un concepto más universal y diverso del arte, al cual concepto habíamos llegado luego de muchos debates en los años setentas y en particular de la mano del maestro mexicano Adolfo Sánchez Vásquez, de quien recogimos la noción de que el arte no podía definirse ni por una forma suya particular (pintura o escultura u otra...) ni por una tendencia histórica en especial (impresionismo, realismo, etc.) so pena de cerrar lo que de suyo debía ser abierto o reducir lo que debía ser diverso.

"...El concepto del arte ha de ser abierto porque la realidad artística —como creación— está siempre abierta. Es decir, la apertura —entendida como proceso constante de creación, de aparición de nuevos movimientos, corrientes, estilos, y de nuevos productos artísticos, únicos e irrepetibles— está en la esencia misma del arte..." (Sánchez Vásquez; 1984:40)

De tal manera que en una definición del arte no podría asumirse ni el carácter esencial que podría tener el arte de una época dada, ni una manifestación particular suya. Sin embargo, veinte años después (como en una novela de Dumas), nos encontramos que el maestro ha variado su punto de vista tantas veces argumentado.

Así, en una de sus obras últimas, "Invitación a la Estética", esgrime como noción conductora de su nueva postura teórica, el concepto de que el arte, o mejor, la obra de arte, tiene como función y finalidad la contemplación y que la noción de la estética, es un hecho de la modernidad; vale decir, que reasume las nociones básicas que fundamentaron el desarrollo del arte burgués bajo la égida del capitalismo, contra las que tantas y duras batallas había ganado. No de otra manera entiendo esta reducción del arte a una forma singular suya, las artes visuales, y que la noción de la estética, que habíamos entendido como diferenciada de la noción del arte, aparezcan ahora como una identidad.

En este sitio no me interesa romper lanzas en un debate sobre la modernidad, ni dirimir si la estética es un producto suyo o no. Lo que me llama la atención es que el maestro haya acudido, para distinguir los términos de su argumentación, a poner como referentes la imagen rupestre de un toro saltando en una pared de Altamira, una pila bautismal del Siglo XVI y la escultura de "nuestra señora, la de la falda de serpientes", la Coatlicue, de los cuales se pregunta "...¿Cómo han podido producirse sin finalidad estética objetos que, sin embargo, funcionan para nosotros estéticamente?..." (Sánchez Vásquez; 1992:95 s.s) a partir de la consideración de dos hechos: "...primero, que ciertos productos del trabajo humano (pintura rupestre de Altamira, pila bautismal belga, escultura azteca) no fueron producidos para que funcionaran estéticamente; y segundo, que estos objetos, así producidos, funcionan hoy estéticamente..." (Ib.Id. p.96)

Pero, a riesgo de desestimar el argumento, quiero asumir la pregunta del maestro Sánchez Vásquez para mostrar cómo y en dónde se inician las dificultades para intentar la comprensión de las expresiones o, por lo pronto, imágenes significativas de las sociedades prehispánicas. Al respecto, considero que la refuncionalización estética que se ha hecho de los restos culturales del pasado de otras sociedades y que finalmente se las haya reconocido como obras de arte no depende tanto de las características intrínsecas de tales objetos como, mas bien, de una transformación en las nociones de la cultura acaecida desde finales de Siglo XIX, pero especialmente en el Siglo XX.

Esta transformación constituye en realidad una nueva mirada o una nueva manera de interpretar el pasado y en particular una manera distinta de interpretar los contenidos de las formas culturales exóticas. Así, los cacharros de cocina, las urnas funerarias o los objetos cultuales una vez extraídos del contexto cultural depositado (en condiciones naturales, habrá que advertirlo), y colocados sobre un pedestal o dentro de una vitrina en un Museo, han perdido las relaciones que los ataban aún, funcional y significativamente, con su pasado para inscribirse en un contexto completamente distinto y arbitrario pues ninguno de tales objetos (aún si hubieran tenido una intención o función comunicativa como sospechamos de los petroglifos, por ejemplo), se hizo para establecer alguna relación con otro contexto cultural, es decir, ninguno estuvo destinado a ser leído o interpretado. Y aún suponiendo que la lectura que se hiciera de ellos, tuviera cierto valor como reconstrucción objetiva, de todas maneras habría sido hecha desde un cierto punto de vista cultural, sería de todos modos una lectura "interesada"

 

Petroglifo. Tibacuy, Cundinamarca (Colombia). Foto: D. Martínez,1998.

 

De tal manera, la lectura estética que se haga de los restos y pedazos de otras culturas, y en especial si se trata de culturas con las cuales nuestra cultura tiene cierta relación contradictoria por cuanto heredamos también las culpas de la Conquista, será una interpretación subjetiva desde el punto de vista estético de la cultura a que pertenecemos. No conocemos el canon estético, ni siquiera hemos descubierto sus sistemas de medida y por lo tanto también desconocemos los principios en que se fundamenta la composición (relaciones llamadas de equilibrio, armonía, ritmo, etc. , en nuestro canon) de sus construcciones o artefactos.

Pero ordinariamente los intereses desde los que se miran los restos arqueológicos no son tan académicos como a primera vista parece una pregunta por la calidad estética de los mismos. Existen intereses menos altruistas, como los que han ilustrado innumerables empresas de descubrimiento y rescate de lo que ahora se ha dado en reconocer como "patrimonio de la humanidad"; empresas escondidas cuando no amparadas por investigadores e instituciones antropológicas:

"...El control que el mundo occidental asumió sobre las artes de otros pueblos existe en varias dimensiones. Primero, [...] el ojo discernidor del observador occidental se ve muchas veces como si fuese el único medio por el cual un objeto etnográfico se pudiese elevar a la categoría de obra de arte; esto, en sí mismo, es por definición prerrogativa de un tremendo poder. Segundo, los coleccionistas y los museos actúan en gran medida de acuerdo con sus propias prioridades cuando utilizan tecnología occidental para rescatar el Arte Primitivo de la extinción física; deciden sobre la vida o la muerte de objetos hechos con materiales perecederos por pueblos cuyas propias prioridades representan, para los occidentales, poco más que un ingenuo desinterés por la necesidad de conservar su herencia para las generaciones futuras. Tercero, los conocedores occidentales se arrogan la tarea de interpretar el sentido y la significación de los objetos artísticos producidos por personas que, según sostienen, no están tan bien equipadas para desempeñar esta labor. Cuarto, estos mismos expertos utilizan, a discreción, los considerables recursos financieros y de comunicación con los que cuentan para adjudicar un reconocimiento artístico internacional a sus favoritos personales del "anónimo" mundo de las artesanías del Tercer Mundo. Y, por último, los miembros del mundo occidental son los que, también gracias a su acceso a la riqueza material y a las comunicaciones, se están haciendo cargo de determinar la naturaleza de la producción artística prácticamente en todos los rincones del mundo, en las últimas décadas del siglo XX. En síntesis, los Occidentales han asumido la responsabilidad de la definición, conservación, interpretación, mercantilización y existencia de las artes del mundo..." (Price; 1993:98,99)

La pregunta aquí sería, que si tenemos en cuenta el madrinazgo que la antropología ejerce en muchas partes sobre la arqueología por aquello de que "al no ser antropología no sería nada", con qué mentalidad procede un arqueólogo ordinario al acceder a una información que no coincide con los modelos de las tipologías acostumbradas? O, qué puede esperarse de un arqueólogo que interpreta una producción cultural de la cual ni siquiera hay testigos que lloren el saqueo de que fueron víctimas?

 

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Cómo citar este artículo: VELANDIA, César. Estética y arqueología: Dificultades y problemas. en Rupestre/web, http://rupestreweb.tripod.com/velandia.html

2001

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

ADORNO, Theodor W. 1980 Teoría Estética; Ed. Taurus; Madrid

BÍLIC, Oldôich 1983 "El arte como modo de apropiación de la realidad"; En, Introducción a la Teoría Literaria; Ed. Arte y Literatura; La Habana

MÁRKUS, György 1974 Marxismo y "Antropología"; Ed. Grijalbo, Colección Hipótesis; Barcelona

MARX, Karl 1959 El Capital; T.I, Trad. W. Roces, Ed. Fondo de Cultura Económica; México 1968 — Karl Marx, Manuscritos: Economía y Filosofía; Alianza Editorial; Madrid 1970. — La Ideología Alemana; Trad. W. Roces; Ed. Grijalbo; Barcelona

PRICE, Sally 1993 Arte Primitivo en Tierra Civilizada; Siglo Veintiuno Editores; México

SÁNCHEZ VÁSQUEZ, Adolfo 1984 Ensayos Sobre Arte y Marxismo; Ed. Grijalbo; México 1992— Invitación a la Estética; Ed. Grijalbo; México.

SCHAFF, Adam 1974 Historia y Verdad. Ensayo sobre la objetividad del conocimiento histórico; Ed. Grijalbo, Col. Teoría y Praxis; México.

 

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Por Pedro Argüello G. Universidad Nacional de Colombia:

El texto de Cesar Velandia retoma los dos puntos neurálgicos en la investigación sobre todos los aspectos que se relacionan con los sistemas perceptuales de las comunidades prehispánicas: la posibilidad de asumir cierta categoría para los objetos arqueológicos y la dificultad que implica el reconocimiento mismo de la elaboración por parte de las sociedades occidentales. En antropología la distinción entre lo émico y ético, parafraseando a Harris, a dividido a los investigadores en grupos de incrédulos y de optimistas. A cada grupo se ha asignado distintos rótulos dependiendo de la filiación teórica de la cual procede.

En la arqueología americana el estudio del arte y la estética prehispánica a sido mediado por las grandes escuelas teóricas que históricamente han conjugado postulados provenientes de diferentes corrientes científicas. Los textos programáticos de la arqueología procesual, aunque nunca negaron la posibilidad de acceso a dichos ámbitos, si los ubicaron en el último escalón de los niveles de acceso de las fuentes del registro arqueológico. Posteriormente con el postprocesualismo se evidenciaron los problemas que acarreaba un análisis de sistemas de significación sin un mínimo control cientíco y se volvió a la especulación fantasiosa acerca del arte y la estética precolombina. La relación entre la esfera perceptual, por llamarla de alguna manera, y la arqueología, es entonces de carácter pendular, donde se recurre a extremos de negación o explicación de facto pero donde el avance es mínimo. Como consecuencia, asistimos al avance de la investigación arqueológica en campos como la subsistencia prehistórica en tanto que se observa el estancamiento de explicaciones como las referentes al arte y la ideología.

Personalmente pienso que para el caso particular el problema no está en el ámbito teórico sino en el metodológico. La arqueología carece de métodos fiables que permitan contrastar las posibilidades explicativas con los datos. Por una parte se tienen explicaciones plausibles sobre el funcionamiento de los sistemas ideológicos y, por otra, objetos que podrían ser indicadores de ellos. Pero no existe un hilo conector para ambos. Aclaro que decir que el problema es más de carácter metodológico que teórico no significa que debamos buscar métodos sin regulaciones teóricas. Lo que es evidente es que a través de la historia de la arqueología americana se han postulado sendas proposiciones teóricas que son relativamente consecuentes con ámbitos anclados en las relaciones materiales de los objetos, la arqueología marxista por ejemplo, y que se ha venido dando el progresivo desmonte de las mismas sin que se lleve a cabo un consecuente proceso metodológico que las articule con los datos. El problema del método indudablemente surge de la teoría, pero parece que por momentos los investigadores pensaran que la crítica teórica por sí misma podrá dar cuenta del fenómeno que se busca explicar, dejando de lado asuntos prácticos de la investigación en beneficio de disquisiciones en ocasiones obsoletas y poco fructíferas. Producto de tales discusiones, en el mejor caso, se llega a enunciados con un limitado carácter proyectivo, en referencia a los datos que finalmente se quieren integrar en un sistema explicativo. Terminando en razonamientos circulares que poco aportan al estudio de las comunidades prehispánicas. A mi manera de ver, pareciera entonces más deseable una explicación coherentemente articulada con los datos, aún cuando su origen teórico sea discutible, que un proceso interminable de diálogos teóricos procedentes de tradiciones bizantinas. Existen en la actualidad intentos respetables de articular objetos de arte de comunidades desaparecidas, dentro de explicaciones generales, con el fin de dar cuenta de fenómenos tales como los procesos de cambio social . Constituyendo aproximaciones que metodológicamente permiten integrar el objeto dentro de un contexto en el que pueda ser explicado.

La articulación propuesta por Velandia es en este sentido importante ya que plantea aspectos que son susceptibles de contrastación arqueológica. Velandia anota que "en cada momento los hombres se encuentran condicionados y determinados por unas específicas relaciones (objetivas y subjetivas) producidas entre ellos y entre ellos y el resto de la naturaleza; de tal suerte que en cada momento existe un modo específico de dichas relaciones" indicando tres elementos que a mi juicio pueden ser estudiados por medio de métodos precisos 1. Relaciones entre hombres (arqueología social); 2. Relaciones hombre-naturaleza (arqueología ambiental); 3. El estudio del cambio social a largo plazo (ámbito exclusivo de la ciencia arqueológica).

Con estos elementos en mente considero que pierde relevancia seguir en los custionamientos acerca del hecho de que la explicación resultante "será una interpretación subjetiva desde el punto de vista estético de la cultura a que pertenecemos" ya que no parece haber una formula o talismán que nos libre de tal pecado original. Con lo cual se conjugan en conclusión dos nuevas posiciones al interior de la investigación de la estética prehispánica: dedicarse a denunciar que todas las construcciones parten del punto de vista occidental o ensayar posibles explicaciones fundadas en teorías y métodos coherentemente estructurados y argumentados.

P.A.G.

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Réplica de César Velandia:

He sostenido en otro lugar que la lectura de los textos es siempre "interesada" pues se hace siempre desde un cierto punto de vista y por lo tanto el texto leído, es decir, interpretado, se carga de los contenidos que le imprime el lector. En este caso es muy pronto para leer entre líneas la perspectiva teórica de Pedro Arguello en un texto tan corto y delimitado. Sólo intentaré precisar algunos criterios que de cierta manera son puestos en cuestión por el comentarista y, obviamente, en el interés de ponderar mis argumentos.

Después de introducir al tema, dice Arguello que "...el problema no está en el ámbito teórico sino en el metodológico..." pues "...parece que por momentos los investigadores pensaran que la crítica teórica por sí misma podrá dar cuenta del fenómeno que se busca explicar, dejando de lado asuntos prácticos de la investigación en beneficio de disquisiciones en ocasiones obsoletas y poco fructíferas..." Al respecto diré que no estoy de acuerdo con este diagnóstico de la situación.

Yo pienso, por el contrario, que las dificultades son tanto teóricas como metodológicas pues si, como sostiene Arguello, "...el problema del método indudablemente surge de la teoría...", entonces la teoría no está nunca terminada como para dejarla de lado pues es el método el que deviene metodología (o, reflexión sobre el método) y no al revés. He dicho "dificultades" y no "problemas" pues, siguiendo una vieja lección del maestro Estanislao Zuleta, siempre es conveniente separar estos términos tan ubicuos en el lenguaje de la cotidianidad, tanto que llegan a parecer sinónimos; y son de hecho diferentes. Y no hacer esta distinción conlleva el riesgo de poner como "el problema" lo que en realidad son mis dificultades para entender las cosas. Me explico: En rigor no hay "un" problema sobre el arte rupestre sino muchos problemas o preguntas y pocas hipótesis o respuestas posibles. Y casi ninguna de estas respuestas tiene validez científica (vale decir validez teórica), porque los "problemas" usuales son teleológicos, interesados políticamente, tendenciosos ideológicamente o simplemente son no-problemas como el de hacerle una "lectura de género" a una pared de manos pintadas a las que les falta un dedo: Alguien me explicó que tenía que ver con el mito amazónico de la vagina dentada. Esta situación obliga a construir nuevos problemas, a replantear algunos de los ya propuestos y abandonar los restantes por impertinentes. Por lo tanto, se impone la necesidad de proseguir la discusión teórica pues sólo de su reflexión se pueden derivar las estrategias metodológicas para abordar las soluciones. De otro lado, es a partir de la definición metodológica específica para cada caso de investigación, que se adoptan las técnicas de trabajo necesarias, de tal manera que el proceso empieza por el método (la teoría), este deviene metodología y esta deviene técnicas de investigación.

La consideración de Arguello se me antoja un tanto consecuente con la tendencia que han tenido los estudios sobre arte rupestre en las últimas dos décadas del siglo pasado; un ejercicio practicista que, al utilizar o aplicar tecnologías de moda para el relevamiento de casos, le confiere (según sus autores) un aroma cientifista a los informes de investigación. Y, como decía mi abuela, "...la calentura no está en las sábanas...": No es el uso de ordenadores o la tecnología de fotografía digital y el software de estadística lo que hace "científico" a un estudio. La cientificidad reposa, por el contrario, en el rigor conceptual con que se asume críticamente el saber establecido, es decir, la manera como se maneja la teoría. Y entiendo la "crítica" a la manera de Gastón Bachelard, es decir, construyendo siempre "...en contra de..." un saber anterior, contrariando aquella ciencia que a fuerza de fabricar respuestas ha terminado por impedir el hacer preguntas. Por supuesto que hoy día estamos en mejores condiciones que hace cien años a la hora de intentar una descripción de una carrera de guanacos sobre una pared pintada. Pero el caso concreto es que a pesar de la tecnología acumulada, es muy poco lo que se ha avanzado en la comprensión de los hechos de cultura que llamamos arte rupestre.

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Réplica de Pedro Arguello :

La réplica llevada a cabo por el profesor Velandia es definitivamente acertada en lo que refiere a las relaciones entre teoría y método. Aún más, involucra elementos adicionales como los que tienen que ver con la formulación de problemas de investigación cientíica, algo en efecto elemental pero que olvidan buena cantidad de investigadores al momento de proponer un proceso de indagación, y aquí no solo me refiero al ámbito del arte rupestre. Aunque parezca sorprendente, una gran cantidad de investigaciones arqueológicas siguen teniendo por objeto "contribuir al conocimiento de..." sin tener claro qué problema ello resuelve o cómo se va a abordar.

La atención de Velandia al tema del problema, puede ayudarme a aclarar un poco mi comentario anterior y reafirmarme en lo antes anotado. En el escrito anterior dije que el problema de la investigación del arte rupestre estaba en el método más que en la teoría, sin por ello aseverar que uno se encontrara desligado de la otra. Con esto quiero decir que puede existir un manejo medianamente coherente y articulado de teorías provenientes de las ciencias sociales sin que por ello se desarrolle el ámbito de la explicación del arte rupestre. Aquí la dificultad de articulación más que en la teoría está en el método, no solo por defectos de la consecuencia de la teoría, lo cual puede en efecto acaecer, sino porque no se trabaja en las directrices explicativas que se pretenden, y mientras ellas no se hagan patentes no puede llevarse a cabo una consecuente articulación con los datos, aún cuando sabemos que ellos mismos son determinados por la teoría.

De esta manera, la falta de postulados precisos consignados en problemas e intentos de resolución son los que impiden que los niveles superiores de explicación puedan llegar a ser coherentemente articulados con elementos concretos como es el arte rupestre; en este sentido, estoy totalmente de acuerdo con Velandia en lo que refiere al empleo de tecnologías y técnicas sofisticadas en cuanto a que su uso, en tanto que no esté al servicio de la búsqueda de explicaciones carece de sentido. Y más aún cuando algunos investigadores creen que tal refinamiento tecnológico es un método mismo de investigación!!! Finalmente quiero poner un ejemplo para disipar dudas de bando y con el cual sospecho que Velandia va a estar de acuerdo.

El arqueólogo Ian Hodder, quizá el mejor representante de la escuela post-procesual, ha dado al campo de la teoría arqueológica un renovado aire de discusión a la ya obsoleta arqueología procesual. Sus aparentemente acertadas críticas se han basado en un muy buen manejo teórico acompañado por el uso de los nuevos desarrollos en las ciencias del lenguaje y la sociología. No obstante, aun en el caso que se estuviera de acuerdo con las críticas propuestas a la forma como se direcciona la investigación arqueológica, es evidente que su promesa de arqueología después de 20 años es un verdadero fracaso, y es aún más evidente que su fracaso, y el de sus seguidores, se debe principalmente a la incapacidad de ejecutar una metodología consecuente con tales postulados teóricos. Y esto no lo digo yo sino todos los académicos que tienen algún conocimiento de sus investigaciones en el yacimiento de Catalhöyük. Por tanto, a parte de las críticas que se puedan hacer al ámbito de sus elaboraciones acerca de qué debe estudiar la arqueología, esta el hecho de que esta escuela ha sido incapaz de proponer y ejecutar una metodología consecuente, los cual es aun más evidente en los estudios en arte rupestre que proliferan en la bibliografía especializada de los últimos años, sobre todo en el viejo mundo, lo cual lleva peligrosamente a volver sobre caminos explicativos ya recorridos.

P.A.G.


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