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Procesos tafonómicos en el arte rupestre: un caso de conservación diferencial de pinturas en el altiplano cundiboyacense, Colombia.

Anexo: Nuevos hallazgos en el altiplano cundiboyacense: pinturas rupestres blancas en Facatativá.

Pedro María Argüello García y Diego Martínez Celis. rupestreweb@yahoo.com

 

RESUMEN: En el presente texto se expone un caso de conservación diferencial de arte rupestre, el cual plantea inquietudes acerca de la real cantidad de información original que de los yacimientos rupestres sobrevive y que es percibida en la actualidad por los investigadores. Por tanto se advierten los sesgos que lo anterior puede generar al momento de llevar a cabo estudios bien sea de carácter estadístico, iconográfico o estilístico. Lo anterior enmarcado en la presentación de nuevos hallazgos de pictografías en la región de Sutatausa (Cundinamarca) y la advertencia de diversas técnicas de aplicación y pigmentos que no habían sido reportadas anteriormente.

 

1. ARTE RUPESTRE EN EL ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE

Debido a que la región denominada altiplano cundiboyacense, ubicado en el centro del actual territorio colombiano, fue el foco de la colonización española y por ende de la urbanización del paisaje, las manifestaciones rupestres de los departamentos de Cundinamarca y Boyacá son quizás las más conocidas del país. Este territorio ha sido objeto de investigación desde el siglo XIX y se tienen noticias escritas de la existencia de arte rupestre desde la misma invasión de los españoles en el siglo XVI. Aunque se ha reportado la presencia de petroglifos (Botiva 2000), es la pintura la manifestación de arte rupestre más común de la región.

Una revisión de los estudios e inventarios de arte rupestre llevados a cabo en el altiplano cundiboyacense da cuenta de la presencia masiva de rocas con pinturas realizadas principalmente en color rojo (Triana 1984 [1922] ; Pérez de Barradas 1941; Ghisletti 1954; Cabrera Ortiz 1968; Becerra 1990; Botiva 2000; Martínez y Botiva 2002). Pinturas en otros colores tales como el blanco o el negro han sido consideradas como eventos excepcionales.

 

Pinturas blancas y negras: antecedentes

Son contados los yacimientos reportados con pinturas rupestres elaboradas en colores diferentes al rojo, no sólo para el altiplano cundiboyacense sino para otras zonas del país. Para el altiplano, se conocen pinturas en blanco en Sogamoso, en el departamento de Boyacá (Guisletti 1954) y Machetá y Tibirita en Cundinamarca (Botiva 2000); pinturas en negro y blanco son reportadas por Eliécer Silva Celis (1961) y documentadas por Martínez y Argüello (2003) en el yacimiento rupestre de Sáchica (Boyacá). Fuera del altiplano, en Colombia solamente han sido identificadas pinturas en diversos colores (negro, rojo, blanco y verde) en la región del Chicamocha y Mesa de Los santos en el departamento de Santander (Morales y Cadavid 1984; Pinto et. al. 1994)

Localización del municipio de Sutatausa y yacimientos con pinturas rojas, blancas y negras en el altiplano cundiboyacense.

 

 

2. PINTURAS RUPESTRES EN SUTATAUSA (CUNDINAMARCA)

El municipio de Sutatausa se localiza al Nororiente del departamento de Cundinamarca, en medio de una áspera geografía de transición entre las sabanas de Bogotá y Ubaté. Esta zona parece poseer uno de los más grandes conjuntos de arte rupestre de la región. Aunque aún no se han realizado investigaciones sistemáticas que lo confirmen formalmente, algunos reportes publicados (Triana 1984 [1922]; Cabrera 1969; Martínez 1998; Botiva 2000) y prospecciones esporádicas que se han realizado desde la década de los 90, han dejado entrever una profusa densidad de "piedras pintadas" en medio de un paisaje agreste, hondamente erosionado y enmarcado por imponentes boquerones.

 

Heterogeneidad

Como parte de un proyecto de documentación de arte rupestre, enfocado en la iconografía (Martínez 2000), se hallaron en este municipio más de 15 rocas en un área no mayor de 1 km2, todas signadas en color rojo, pero con una gran variedad de motivos. A la diversidad iconográfica advertida, se suma la heterogeneidad del arte rupestre de esta zona y el factor técnico de su elaboración. Se han podido identificar trazos muy finos (fig.1d), que debieron requerir de algún instrumento para su ejecución, o también la huella de improntas de aplicación directa o dactilar (fig. 1c). Diversas gamas de pigmentos rojo, blanco y negro han sido halladas en áreas muy próximas o incluso, en un mismo yacimiento.

1a.
1b. 1c. 1d.
Fig.1 Pinturas en rojo. Diversas muestras de motivos rupestres realizados, posiblemente, mediante diversas técnicas de aplicación (dactilar y con instrumento). Fotos : Diego Martínez

 

 

Pintura roja y manchones de ocre

Tal como se anotó, el pigmento rojo ha sido considerado como el de uso más frecuente en todo el altiplano. Este se encuentra desde tonalidades ocres oscuras, hasta naranjas o rosados. Debido a que las pinturas han permanecido a la intemperie durante cientos o quizás miles de años no es posible conocer con certeza el color original de muchas de ellas, pues han sido alteradas por factores ambientales (radiación solar, oxidación, escurrimiento, etc)(1). En Sutatausa casi la totalidad de las rocas reportadas hasta la fecha poseen pinturas en rojo. Además de los trazos producidos por aplicación directa (impronta) o mediante el uso de algún instrumento, se han identificado algunos sectores que presentan aglutinaciones del pigmento, de tal manera que sugieren haber sido aplicados mediante el rayado del mismo en forma de terrón (fig. 2 abajo izq.).

1.Tradicionalmente se ha postulado que las diferencias en las tonalidades de rojo, que van desde ocre a naranja, se deben a factores ambientales que paulatinamente degradan el pigmento y cambian su tonalidad original; no obstante Bateman y Martínez (2001), por medio del uso de microscopía electrónica y difracción de rayos X, sugieren que la diferencia en tonalidades también puede obedecer al uso selectivo de distintos elementos tales como la Hematina, la Goethita y el Cinabrio, con los cuales se lograron crear, intencionalmente, diversas tonalidades.

 

Fig. 2 Roca N. 1 con pictografías en rojo. Esta presenta excepcionales representaciones humanas y algunos manchones donde el ocre (posiblemente en forma de terrón) se aglutina formando una espesa capa. Fotos : D. Martínez

 

Pintura blanca y graffiti en negro

La pintura blanca ha sido encontrada en dos yacimientos, el primero es un imponente abrigo (fig. 3a Roca No.2) cuya vista se abre hacia el valle de Ubaté. Aquí se pueden identificar dos figuras principales localizadas en el centro del mural (fig.3c).Además de presentar otros rastros esparcidos de pigmento blanco, en el mural se pueden apreciar nuevamente los manchones aglutinados de pigmento ocre (fig.3c arriba y fig. 2 abajo izq); y sugestivas muestras de rayones de graffiti en negro de posible origen prehispánico (fig. 3b). Estos últimos trazos presentan particulares características iconográficas y de ubicación que los diferencian del tradicional graffiti moderno (fechas, nombres, corazones entrelazados, etc). Este tipo de graffiti se ha identificado también en muchos otros sitios rupestres de la zona, incluso en los recientemente descubiertos, aplicados, al parecer, directamente con el mineral en forma de terrón, a manera de tiza, y sin superponerse sobre las pinturas.

 

Fig. 3. Abrigo (Roca No. 2) con pinturas rupestres en blanco, manchones en ocre y graffiti negro. Fotos : Diego Martínez

Fig.3a Vista general del abrigo.

Fig.3b Sector con graffiti negro de posible origen prehispánico.

Fig.3c. Pánel central. Dos figuras principales con pigmento blanco y manchones de ocre.

 

Pinturas blanca, negra y roja

Durante una prospección realizada en mayo de 2003, por Álvaro Botiva (ICANH), Pedro Argüello y Diego Martínez, se constató, por primera vez para un yacimiento rupestre en Cundinamarca, la presencia de motivos signados en rojo, blanco y negro simultáneamente en un mismo mural. El único precedente anotado con estas mismas características, era el yacimiento de Sáchica en Boyacá (Silva 1961; Martínez y Argüello 2003).

Se trata de un abrigo (Roca No. 3) formado por varias rocas dispuestas de tal manera que forman una pequeña cueva, en cuyo interior se encuentra un mural de aproximadamente 4 m. de largo por 2m. de alto. En el sector izquierdo, el más exterior y por tanto el de mayor probabilidad de alteración ocasionada por factores ambientales, se pueden identificar figuras en rojo, (fig. 4b). A medida que se accede al interior del abrigo aparecen algunas figuras en blanco (fig.4c). Finalmente, en la parte más profunda se encuentran trazos en negro, (figs. 4e y 4f).

 

fig.4a. Abrig, Roca No. 3. Vista lateral
fig.4a. Abrigo,Roca No. 3.Vista frontal. Bosquejo muy esquemático con la localización de algunos motivos y diferentes pigmentos.
fig.4b. Sector con pintura roja y blanca Roca No. 3.sector con pintura roja y blancaRoca No. 3.sector con pintura roja y blanca

fig.4c. Arriba: Detalle de dos figuras en blanco. / Abajo: Detalle macro donde se muestra la distribución y adhesión del pigmento blanco sobre el soporte.

fig.4d. Motivo con pintura roja.R fig.4e. Sector con pintura roja y negra.R
fig.4f. Sector con pintura negra. Arriba se muestra un detalle macro del pigmento, obtenido mediante video infrarojo. fig.4f. Sector con pintura negra. A la derecha se muestra un detalle macro del pigmento, obtenido mediante video infrarojo. fig.4f. Sector con pintura negra. A la derecha se muestra un detalle macro del pigmento, odddddddddddddddddddddddddddbtenido mediante video infrarojo. fig.4f. Sector con pinturao.

 

Cabe anotar que aunque los trazos en negro están en el lugar más cubierto de la roca, no existe necesariamente una zonificación selectiva del mural, ya que los trazos rojos están presentes también junto a los negros y blancos, y no existen superposiciones. Así mismo, se observa que algunos motivos iconográficos están signados de forma similar tanto en color blanco como en rojo (figs. 4c arriba y 4d), con lo cual se hace menos posible alguna diferenciación de carácter iconográfico o estilístico(2).

2. Recuérdese que es muy común en la investigación del arte Suramericano la utilización de diferencias en color como marcador de diferencias iconográficas o estilísticas, generalmente asociadas a períodos de elaboración diferentes.

 

3. CONSERVACIÓN DIFERENCIAL

Una de las preguntas que rondan la investigación sobre el arte rupestre del altiplano cundiboyacense (y por extensión del colombiano) es la razón por la cual se eligió de forma preeminente el color rojo y la escasa presencia de pinturas de otros colores. Aunque no existe hasta el momento forma de comprobarlo, se ha propuesto que tal fenómeno se debe básicamente a factores de elección cultural o a disponibilidad de materias primas. Por ejemplo Ghisletti (1954) explica la presencia de pinturas rojas debido a que dicho color tiene significado mágico, más específicamente de protección, y Castaño y Van der Hammen (1998) lo asocian a representaciones de la sexualidad. Becerra (1990:85) examina la utilización "casi exclusiva del ocre rojo" con dos posibilidades: debido a sus propiedades específicas o a parámetros puramente estéticos o religiosos. Otras explicaciones más populares sugieren que la tonalidad roja se origina de sustancias tales como la sangre y/o compuestos de origen vegetal (p.e. Bija). En los casos en que han aparecido pinturas de diferentes colores en un mismo mural, dicho fenómeno ha sido interpretado como marcador de diferencias cronológicas. Es así como para el caso del mural de Sáchica (Boyacá) el arqueólogo Eliécer Silva Célis (1961) propone que los colores negro, blanco y rojo, en su orden, corresponden a representaciones producto de diferentes ocupaciones humanas.

Para el caso de la Roca No. 3 polícroma de Sutatausa, no se requiere de la observación microscópica para notar que la adhesión de los pigmentos a la roca ocurre de manera diferencial. Mientras que el rojo aparece haciendo parte de la roca misma y cubierto de una especie de barniz que lo protege, el negro (fig.4f) y sobre todo el blanco (fig.4c abajo) se muestran superpuestos sobre la roca pero no completamente adheridos. Teniendo en cuenta que el soporte es el mismo, es evidente que la adhesión diferencial se debe al carácter mismo del pigmento; es decir, a los elementos de su composición química y al tratamiento recibido para convertir los minerales en pintura, lo cual permite que se adhiera al soporte antes que los agentes ambientales lo eliminen. Lastimosamente son contados los estudios que en Colombia han llevado a cabo análisis pormenorizados de los mismos (Botiva 1986, Bateman y Martinez 2001) y ellos se ocupan únicamente de los pigmentos rojos. No se tiene conocimiento de los componentes de las pinturas blancas ni de las negras. Sin embargo, y aunque no se cuenten con elementos de comparación, los estudios llevados a cabo sobre las pinturas de color rojo muestran que la hematita, de la cual deriva el color rojo oscuro, es especialmente estable e insoluble, lo que permite la consecuente estabilidad de las pinturas elaboradas con dicho material (Bednarik 1994: 70-71; Wainwright 1995)

Una revisión de las características del soporte en el cual se encuentran pinturas diferentes al rojo muestra ciertos elementos comunes. Un grupo de pinturas en blanco identificado en Sutatausa (Roca No. 2), así como las de Sáchica, Sogamoso(Pilar y Seibita), Machetá y Tiribita se ubican en abrigos rocosos. Por su parte el otro grupo de pinturas de Sutatausa (Roca No. 3) y las de la Mesa de lo Santos se sitúan en abrigos o cavidades que forman pequeñas cuevas. Estos soportes permiten cierto de tipo de aislamiento de las pinturas respecto a algunos elementos medioambientales tales como la lluvia o la exposición directa a los rayos del sol. Así mismo inciden otro tipo de agentes de alteración como son el viento y algunos flujos originados en los escurrimientos provenientes de raíces. Teniendo en cuenta el grado de adhesión de las diferentes pinturas del yacimiento policromo de Sutatausa y la ubicación exclusiva de los demás sitios mencionados, se puede entonces concluir que estas pinturas se encuentran aún presentes debido a que fueron realizadas en lugares donde las condiciones del soporte permitieron cierta forma de aislamiento respecto a algunos agentes de deterioro imperantes. Por tanto, se puede advertir un proceso tafonómico (3) que derivó en la conservación casi exclusiva de las pinturas elaboradas en color rojo.

3. El término tafonomía (lógica tafonómica) aplicado al estudio del arte rupestre en los últimos años (Bednarick, 1994), hace referencia al reconocimiento de los procesos que afectan a estas manifestaciones después de haber sido ejecutadas. A su vez, el concepto de tafonomía deriva de una tradición arqueológica que propende por el estudio de los procesos de formación de los sitios arqueológicos y de los componentes naturales y culturales que están presentes en dicho proceso.

De acuerdo a lo anterior, y aplicando la lógica tafonómica, se advierte un proceso diferencial por el cual (en las paredes rocosas expuestas a la intemperie) la pintura roja, compuesta básicamente de oxido ferroso, solamente sufre degradaciones que alteran la tonalidad original (Bednarik 1994), en tanto que las negras y blancas, cuya naturaleza química desconocemos por el momento, se eliminan. El proceso opera debido a dos factores concomitantes: la pobre adhesión al soporte y las características medioambientales y de localización. Los casos de pintura en colores diferentes al rojo muestran que solamente en sitios salvaguardados de la intemperie y en otros con condiciones ambientales propicias, la pobre adhesión de los pigmentos se ve favorecida en su conservación.

La permanencia de pintura de un color u otro, o del pigmento mismo, es un factor que altera ostensiblemente la percepción que se tiene de la obra rupestre ya que genera una imagen incompleta o diferente de la que seguramente se observaba durante el momento posterior a la ejecución de la misma (4). A manera de ejemplo se puede citar la forma como cambió la percepción que se tenía de la estatuaria de la región de San Agustín en el sur occidente de Colombia luego del hallazgo en 1984 de un par de ellas profusamente pintadas (Cubillos 1984, Velandia 1994).

4. Para Sudamérica no conocemos discusiones en torno a las implicaciones de la conservación diferencial de las pinturas rupestres. Para tener una imagen de la importancia que puede tener dicho aspecto en la explicación del fenómeno es suficiente con recurrir a las discusiones recientes generadas en Europa sobre la presencia de arte paleolítico en yacimientos al aire libre (véase al respecto Bahn 1995, Bednarick 1994, Clottes & Lewis-Williams 2001, entre otros)

 

San Agustin, Huila. Escultura polícroima No. 162. César Velandia, 1994.

 

Lógicamente, no podemos aducir esta falencia para dar por descartado cualquier análisis del arte rupestre; hallazgos como el de Sutatausa sirven sobretodo para llamar la atención acerca de algunos supuestos fundacionales con que se ha venido describiendo el arte rupestre del altiplano, como aquel que considera que "todas, o casi todas, las pinturas fueron hechas en rojo". Aunque seguramente no podamos siquiera imaginar la escena misma que se podría producir en un mural pintado con pigmentos de diferentes colores, lo que queda es sencillamente todo lo que tenemos y hacia allí debemos encaminar nuestros esfuerzos investigativos.

 

4. CONCLUSIÓN

Proponemos que la profusión de pinturas rojas en la región, se puede explicar por la conservación diferencial de ellas respecto a otros pigmentos cuya adhesión no fue exitosa. Aunque es importante seguir indagando sobre las razones por las cuales los antiguos habitantes del altiplano eligieron el color rojo para realizar sus pinturas, ya no es posible seguir aduciendo motivos que únicamente privilegien el color rojo en términos culturales. Aunque se conocen estudios donde la diferencia del color puede traer connotaciones, por ejemplo cronológicas (Prous 1993), en ocasiones el estudio pormenorizado de las pinturas rupestres recuerda que el cuidadoso manejo de los datos no siempre contribuye a reafirmar ideas que en principio se muestran atractivas. Es necesario, por tanto, tener en cuenta los procesos tafonómicos por los cuales se produce la conservación diferencial de las pinturas rupestres.

A partir de las premisas mencionadas anteriormente, vale la pena preguntarse acerca de la validez de los análisis estilísticos y estadísticos llevados a cabo para las pinturas rupestres, teniendo en cuenta que la premisa básica implícita es que se cuenta con la "totalidad", o por lo menos una gran parte, de las pinturas realizadas sobre una roca o un conjunto de ellas. Por tanto, las lecturas "textuales" o "directas" de un panel o roca con manifestaciones rupestres se hace aun más relativa, y a los cuestionamientos propios de los sistemas de comprensión occidental se agregan ahora otros relacionados con la calidad de la muestra y la visión de "totalidad" asumida por este tipo de explicaciones. Una vez se constata la posibilidad de que procesos tafonómicos alteren ostensiblemente la cantidad de información de la que se dispone en el presente, las quejas de los investigadores que ven en el arte rupestre un objeto de estudio no solo complejo sino engañoso y volátil se dimensionan incluso hasta el nivel de la desesperanza. Pero a nuestro juicio tal constatación no es otra cosa que un llamado de atención respecto a la ligereza de algunos postulados y a la falta de investigaciones pormenorizadas. Más que una negación al objeto es una invitación a analizarlo en sus múltiples connotaciones de manera detallada.

Por otra parte, la variedad de técnicas (dactilar, con instrumento, rayado con terron, graffiti) y pigmentos (rojo ocre, blanco y negro) usados en la elaboración de las pinturas de Sutatausa deja entrever que la tradición de pintar, además de estar ampliamente difundida, presenta variaciones tecnológicas que implican una diversificación insospechada, lo cual tiende a replantear los supuestos que se venían considerando en torno al arte rupestre de la región.

 

¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com

Cómo citar este artículo: ARGUELLO G., Pedro y MARTINEZ C. Diego. Procesos tafonómicos en el arte rupestre: un caso de conservación diferencial de pinturas en el altiplano cundiboyacense, Colombia. En Rupestreweb, http://rupestreweb.tripod.com/sutatausa.html

2004

ANEXO

Noviembre de 2004

Nuevos hallazgos en el altiplano cundiboyacense: pinturas rupestres blancas en Facatativá.

Durante los trabajos de documentación y restauración de los yacimientos rupestres del Parque arqueológico "Piedras de Tunja" en Facatativá, Cundinamarca (fases I y II, 2003-2004), se advirtió, por primera vez para el sur del altiplano cundiboyacense, la presencia de pinturas rupestres en pigmento blanco.

La labor de documentación y limpieza los páneles 16, 19 y 20, además de rescatar la visibilidad de las pinturas rojas, puso en evidencia varios grupos pictóricos que no habían sido reseñados anteriormente, teniendo en cuenta que este sitio viene siendo registrado desde mediados del siglo XIX y que ha sido un lugar común en casi todas las investigaciones en torno al arte rupestre en Colombia (Comisión Corográfica 1852, Zerda 1893, Triana 1922, Pérez de Barradas 1941, Núñez Jiménez 1959, Cabrera Ortiz, Botiva 2000).

Grupo con pigmentos blancos en la roca No. 16 del parque arqueológico de Facatativá.

Este "hallazgo" viene a apoyar la tesis expuesta en el artículo "Procesos tafonómicos en el arte rupestre: un caso de conservación diferencial en el altiplano cundiboyacense" http://rupestreweb.tripod.com/sutatausa.html , según la cual otros pigmentos distintos al rojo también pudieron estar ampliamente difundidos en la región, y que su escasa aparición se debería principalmente a que estos no se conservaron de la misma forma que los rojos. Los rastros de pintura blanca advertidos en Facatativá se encuentran (al igual que los otros citados en el artículo) en aleros bien protejidos y con poca exposición a factores de alteración.

Distribución de los hallazgos de pintura rupestre blanca en el altiplano cundiboyacense, 2004.

La labor de rescate de este importante yacimiento, auspiciada por el Instituto colombiano de antropología e historia -ICANH, está posibilitando nuevas articulaciones en el estudio del arte rupestre de la región, y viene a desmentir las versiones desesperanzadas de quienes creían, con base en el lamentable estado de conservación del parque, que este sitio rupestre ya no tenía posibilidad de salvación (tal como lo afirmó un reconocido investigador francés que lo visitó en 1999).

Rupestreweb, noviembre de 2004.

 

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