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Iconografia Marajoara: Uma abordagem estructural Denise Pahl Schaan. PhD degree student at the University of Pittsburgh.Correo electrónico: dpsst27@pitt.edu
Resumen: Este artículo propone una metodología estructuralista para el estudio del arte arqueológico, a partir de un caso específico: La cerámica policroma de la Fase Marajoara de la Isla Marajó, en la boca del río Amazonas, Brasil. La autora sustenta que los diseños formados por la pintura, incisiones y excisiones en la cerámica son un código visual e iconográfico que hacen parte de un sistema lingüistico, que puede ser estudiado por métodos lingüisticos. Nota del editor: Aunque éste artículo no especifica su contribución al estudio del arte rupestre de la región, hemos considerado pertinente su publicación en Rupestreweb dadas sus potenciales aplicaciones metodológicas para el estudio iconográfico comparado entre el arte rupestre y los diversos vestigios arqueológicos de un área determinada.
.......“O reconhecimento da estrutura no objeto (na arte) nos traz emoção estética”. ................ (Lévi Strauss, in Chabornnier, 1989:110) Desde o século passado, boa parte dos pesquisadores que descreveram a cultura Marajoara aventuraram -se, vez ou outra, a embrenhar- se no terreno espinhoso dos estudos iconográficos (Netto, 1885; Torres, 1940; Bardi, 1980; Roosevelt, 1991). A fragilidade anaítica da maior parte dessa literatura provém menos de uma visão ingênua da arte arqueológica do que da falta de embasamento teórico-metodológico adequado, direcionado especificamente a seu objeto de estudo. Os métodos de análise formal, extremamente adequados para identificar estilos a fim de estabelecer comparações e elaborar tipologias (usados por Palmatary, 1949; Meggers e Evans, 1957), são totalmente ineficazes no estudo da semântica das representações. A identificação de formas mais naturalistas, antropomorfas e zoomorfas, por sua vez, proliferou-se de forma quase inconseqüente (Roosevelt, 1991), enquanto que a apreciação dos grafismos geometrizantes não mereceu a atenção devida. Explorando a bibliografia existente, não encontramos nenhum trabalho que partisse de uma amostra consistente de cerâmica Marajoara e que analisasse os motivos decorativos de forma total e integrada.
A analogia etnográfica continua sendo usada ampla e indevidamente para sugerir significados para a arte arqueológica. Felizmente, talvez por influência do posicionamento de etnólogos no estudo da arte étnica, nos últimos anos diversos arqueólogos têm afirmado o caráter puramente ilustrativo do método comparativo nos estudos iconográficos (Chollot-Varagnac, 1980; Prous, 1992). Não é contraditório afirmar, todavia, que o estudo do caráter e do sentido que assumem as manifestações artísticas nas sociedades indígenas contemporâneas é extremamente valioso para a compreensão da arte pré-histórica. As pesquisas antropológicas têm demonstrado, sem exceço, que a arte nas sociedades iletradas é um poderoso veículo de comunicação sobre valores sociais, morais e étnicos, constituindo-se em um código socialmente aceito e compreendido. A decoração dos objetos, estando totalmente integrada à sua finalidade social, veicula a mitologia e cosmologia do grupo, com o objetivo não só de registrar, mas de divulgar e perpetuar a cultura (Illius, 1988; Costa, 1987; Costa e Beltrão, 1974; Dorta, 1987 e 1981; Müller, 1990, 1992; Ribeiro, 1987, 1992; Seeger, 1987; Lopes da Silva, 1994, Lopes da Silva e Farias, 1992, Velthem, 1992, 1994; Vidal e Lopes da Silva, 1995) . A arte funciona então como um código inerente à cultura e reside aí a necessidade de estudá-la a partir de suas propriedades intrínsecas. Sendo assim, os estudos etnográficos nos fornecem a base teórica que nos permite estudar o grafismo indígena enquanto um sistema lingüstico visual que possui organização e coerência. Partindo do pressuposto de que na origem da arte se encontra uma preocupação em veicular conceitos cosmológicos relacionados a um repertório mítico particular, temos que admitir que a expressão gráfica se apresenta organizada de forma semelhante ao pensamento que a gerou. Lévi-Strauss reiteradas vezes demonstrou que a história mtica não assume uma forma linear, e é apenas aparentemente desprovida de lógica. A identificação dos mitemas, unidades significativas e condutoras da narrativa, possibilitou que se compreendesse o caráter universal e lógico dos mitos. A transmutação visual do mito, quando acontece, na arte, busca representar essas estruturas e reforçar a história oral. Ainda que nem todas as representações, tendo em vista a variedade dos suportes, tenham um referencial mitológico, uma vez que podem ser apenas indicativos de genealogias e posições sociais, não há motivo para se supor que se organizem de forma diferente, uma vez que veiculam conceitos gerados por um mesmo processo mental. Nesse contexto, a arte se constitui em um código visual que revela uma estrutura epistemológica global. Nossa preocupação, ao estudar a arte Marajoara foi a de, inicialmente, eleger uma amostra que deveria ser minuciosamente analisada e da qual obteríamos a maior quantidade de informações possível. Não só essa amostra deveria ser analisada ao vivo, para observar texturas e sutilezas dos desenhos e relevos - o que de saída descartou as peças fotografadas ou desenhadas reproduzidas em outras obras - como deveria conter um número de objetos reduzido, porém suficiente. Todas essas condições, somadas à proximidade geográfica, nos levaram á Coleção Tom Wildi, sugerida por nosso orientador, prof. Dr.Jose Brochado e gentilmente posta à nossa disposição pela professora Teresa Fossari, então diretora do Museu Universitário da Universidade Federal de Santa Catarina. Trabalhamos com 208 utensílios de cerâmica da Fase Marajoara, entre peças inteiras e fragmentos, provenientes de coleta superficial e desenterramentos realizados pelo colecionador em pelo menos seis sítios: Guajará, Laranjeiras, Gentil, Macacão, Matinada e Pacoval do Arari. Apesar de ser um material descontextualizado, é bem representativo do elenco de técnicas e motivos decorativos empregados na arte Marajoara. Como um dos objetivos de nossa pesquisa era o de demonstrar as potencialidades do estudo de coleções museolõgicas, e por uma questão metodológica, em nenhum momento do trabalho nos reportamos a qualquer outra peça cerâmica que não fizesse parte da coleção, ainda que isso viesse a corroborar nossas assertivas. Procuraremos demonstrar aqui, nosso método de trabalho e os resultados obtidos. Inicialmente desenhamos os perfis das vasilhas e tomamos nota, em uma matriz de dados, das características dos objetos segundo uma lista de atributos exaustiva. As vasilhas e objetos que demonstraram uma decoração de tamanho significativo foram desenhados inteiramente, respeitando suas proporções originais. O processo de análise das representações se deu em momento posterior, com base nos desenhos, que possibilitaram uma visão de conjunto. Primeiramente buscamos identificar na fauna de Marajó, que não seria na atualidade significativamente distinta da que havia durante a Fase Marajoara (conforme Marcos di Bernardo, comunicação pessoal, 1996), quais seriam as espécies animais representadas na cerâmica. Essa busca revelou-se frutífera. Os zoomorfos representados tem seu similar real e em grande quantidade, na zona arqueológica. Uma das representações da serpente pôde ser definida como sendo a de uma Bothrops marajoensis ou B. atrox, conhecida popularmente por "jararaca" e que possui uma característica singular: a cabeça em forma de ponta-de-lança (Hoge, 1966, Avila-Pires, 1990). Num vaso desenhado por Tom Wildi (fig.a) ela é plenamente reconhecível, e em um fragmento de prato (fig. b) vemos como ela foi representada de forma estilizada.
O hachurado interno que aparece nas duas figuras pode ser a representação do lado ventral da serpente, conforme nos sugeriu o biólogo Marcos di Bernardo. Quase todas as espécies de serpentes possuem esse "desenho" formado pela sucesso de escamas, geralmente de cor clara. Outra representação de serpente que aparece na coleção, de forma mais naturalista, tem a cabeça formada por três semi-esferas - o que também sugere o formato de ponta-de-lança - e o corpo coberto por signos que se repetem. Constatamos que o movimento que fazem os corpos das serpentes na urna funerária que apresentamos a seguir (fig. c), aparece de forma "estilizada" em um fragmento de tigela (fig.d), cercado por triângulos. Se há dúvida quanto ao fato das linhas sinuosas representarem as serpentes, o desenho do vaso seguinte (fig. e) mostra nitidamente a relação entre a serpente e os triãngulos.
Os dois exemplos acima demonstram o que se constitui a base de nosso trabalho, que é o de buscar semelhanças estruturais entre as representações, concebendo a estrutura como "um modelo construído segundo certas operações simplificadoras que me permitem uniformar fenômenos diferentes com base num único ponto de vista" (Umberto Eco, 1976:36). Se metodologicamente trabalhamos com a noção de simplificação, que nos remete, nas comparações entre zoomorfos e grafismos, a um sentido de estilização, isso não quer dizer que entendamos serem as representações "naturalistas" anteriores aos grafismos numa linha diacrônica. Ainda que não seja pelo fato de o material não ser datado arqueologicamente - o que dificultaria qualquer afirmação nesse sentido - entendemos que o grafismo pode representar o objeto real por sua estrutura e não por sua forma, o que depende exclusivamente de uma convenção entre os "interlocutores" nessa forma de comunicação visual. Segundo Leroi-Gourhan (1985), a arte do Paleolítico Superior surgiu representando graficamente ritmos, idéias e não formas naturalistas, as quais se desenvolveram posteriormente. O exemplo acima (fig. d), mostra que há uma representação icônica das serpentes, uma vez que ela se liga ao seu referente por traços definidores de sua forma básica, que, nesse caso, se confunde com sua própria estrutura. A identificação dessa iconicidade se deu em função de um contexto, fora do qual a figura seria identificada apenas como "linhas sinuosas que se entrelaçam". Através de processos semelhantes, identificamos, então, diversos signos icônicos a partir da comparação entre representações "naturalistas" e grafismos. Isso não se deu, é claro, sem uma base teórica consistente, que creditamos principalmente ao trabalho de Nancy Munn (1962, 1966, 1973), entre os Walbiri, na Australia. Essa pesquisadora, cujas idéias têm influenciado diversos antropólogos que hoje se dedicam ao estudo da arte indígena no Brasil (Ribeiro, 1987a, 1987b; Langdon, 1992; Müller, 1992; Vidal e Lopes da Silva, 1992, entre outros), identificou nos desenhos guruwari, feitos pelos Walbiri em areia e pedra, a existência de uma linguagem visual icônica amplamente utilizada pela sociedade e ligada história de seus antepassados míticos. Seus grafismos, totalmente ininteligíveis para qualquer observador não-culturalmente inserido, serviam como apoio à narrativa que, através deles, ganhava força visual. A partir de um número determinado de signos gráficos icónicos, assim definidos por sua relaçõo estrutural com seus referentes, eles construíam desenhos de diferente complexidade e conteúdo semântico. Como cada signo desses, ou unidade mínima de significação, podia ter um ou mais referentes, o que determinava o seu significado era a posição que ocupava no conjunto e a relaçõo que possuía com as demais unidades. Rex González (1974:13), estudando a arte arqueológica do noroeste argentino, já tinha percebido "atributos que se recomponem creando nuevas imágenes cuya recurrencia nos habla a las claras de la existencia de un verdadero mensaje, en el que los elementos esenciales tendrían - por analogía - el carácter de verdaderos fonemas de las frases figuradas, que pueden variar, a menudo, en sus aspectos formales o estilísticos, pero entre las que se mantienen sus relaciones, de manera que será posible poder determinar la constancia o las diferencias de estructura que dan coherencia al todo". O autor supunha, ainda, que seria possível descobrir-se uma gramática que regesse as relações formais que se estabelecem entre esses elementos essenciais. Não é de nosso conhecimento, entretanto, que tenha sido dada continuidade a essa pesquisa. Percorrendo caminhos semelhantes, percebemos a existência, na arte Marajoara, de estruturas mínimas que poderiam estar ligadas, não apenas a uma representação zoomorfa total, mas também à parte dela. Rex González (op. cit) identifica, no trabalho acima citado, a existência de figuras naturalistas que se decompõem em elementos essenciais, como garras e olhos. A representação do escorpião na urna funerária de tipo Pacoval Inciso, de resto já reconhecida anteriormente, está estreitamente ligada a qualquer representação de olhos na arte Marajoara. Isso pode ser constatado pelo desmembramento que ela sofre em inúmeros desenhos, onde essa idéia, que tem sua origem na figura do escorpião, chega ao ponto de ser veiculada apenas por dois tracinhos paralelos, uma unidade mínima que veicula uma concepção essencial do referente. Convencionamos chamar essas unidades básicas de unidades mnimas significantes (como outros autores já o fizeram - Munn, op. cit; Ribeiro, 1987b; Müller, 1992) - o que implica reconhecer que elas contêm um significado, ainda que não o conheçamos. As figuras abaixo mostram a representação do escorpião assim como aparece na urna mencionada e permitem compará-la a um escorpião verdadeiro e mostrar como a mesma foi representada de forma icõnica.
A hipótese de que partes do objeto representado continuem a conter a mesma força significativa apóia-se também nas constatações de Regina Polo Müller (1990, 1992) sobre os motivos decorativos dos Asurini do Xingu, nos quais foram também identificadas unidades mínimas de significado. Pelos relatos dos ndios, o boneco Tayngava (imagem humana) podia ser representado apenas por uma parte de seu corpo e, seja qual fosse ela, era prontamente reconhecido como Tayngava pela comunidade. Entendemos que determinados conceitos na arte Marajoara possam tambem ser representados igualmente por duas unidades ligeiramente diferentes, o que percebemos pela posicao semelhante que ocupam nos desenhos, relativamente ao conjunto. Sobre os desenhos dos trançados Kayabi, Berta Ribeiro (1987b) considera que as variações de forma que assumem alguns signos podem ser variações vocabulárias ou semânticas. A representação do lagarto, ou jacaré, muito freqüente em grandes vasos excisos, também foi relacionada a uma unidade mínima significante, um “tridente”, que aparece em quase todos os desenhos, muitas vezes ocupando uma posição central e relacionado cabeça:
Enfim, tomando como base os signos gráficos icônicos identificados a partir da comparação estrutural com referentes naturalistas, e comparando os diversos desenhos entre si, isolamos 52 unidades mínimas significantes no grafismo Marajoara. Em nenhum momento do trabalho atribuimos significado às unidades. O fato de relacioná-las com animais apenas possibilitou sua identificação e mostra sua ligação com um conceito de alguma forma compreendido a partir desse referente. Como esse estudo restringiu-se à Coleção Tom Wildi, essas unidades se constituem em uma hipótese de trabalho, que deverá ser testada num universo maior, quando certamente sofrerá modificações. Seguindo uma linha teórico-metodológica estruturalista e apoiados nos bons resultados obtidos por Munn, Ribeiro, Velthem e Müller (op. cit.), pretendemos dar continuidade a essa pesquisa, abarcando uma quantidade bem maior de objetos. Ao definirmos o grafismo Marajoara como uma linguagem visual icônica (Schaan, 1996, 1997), não consideramos que esse "código" seja um tipo de escrita gráfica, uma vez que, por sua disposição circular e contínua, é dificil acreditar que pudesse ser "lido" de maneira fonética. Mesmo assim, admitimos que essa forma de linguagem possui uma gramática gerativa e estrutural que pode ser estudada e compreendida.
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