Arte rupestre teoria metodologia

Presentamos algunas consideraciones teórico-metodológicas generales para el estudio del arte rupestre. Estas han surgido de nuestra experiencia de intentos de interpretación de pictografía y petroglifos muiscas. Una de las aseveraciones que exponemos trata de la necesidad que tiene el investigador de no aislar el objeto de arte de los contextos económicos, sociopolíticos y cultural-noéticos en los cuales se realiza como actividad humana, y en los cuales adquiere su significado y su sentido, lo que equivale a relacionar las manifestaciones de arte rupestre con los diferentes aspectos, prácticas, mecanismos y organizaciones de la sociedad, de la producción social y los sistemas modelizadores que se hallan inmersos en la producción de bienes materiales, la producción de relaciones sociales y la producción de bienes espirituales (2).

En la rama de la producción de bienes espirituales es donde se producen las manifestaciones del arte rupestre, pero necesariamente el observador no puede olvidar las relaciones sistémicas que este tipo de producción tiene con las demás producciones tales como los lazos de interdependencia, interconexión, sistematicidad y mutua dependencia que interrelacionan unas y otras, además de la homología e identidad que en un proceso social visto desde la " perspectiva semiótica se presenta como un proceso de significación "estructurado como un lenguaje ".

Este planteamiento se particulariza observando la producción de arte rupestre como producción de signos icónicos con representaciones (plano de la expresión), significados (plano del contenido), social y culturalmente aceptados, hecho que obliga al observador a la búsqueda de los códigos de reconocimiento, para poder describir y descodificar su contenido, ver, analizar y contextualizar el lugar que estos contenidos tienen dentro de la totalidad cultural del pueblo que a la vez realiza la narración mítica, y pinta o graba en piedra los argumentos de dicha narración.

Ello implica tener en cuenta y mezclar en la percepción, observación, descripción y explicación, presupuestos teóricos de varias disciplinas, pues la producción de tales íconos, culturalmente aceptados y reconocidos por los miembros de una sociedad es un proceso que imbrica e interrelaciona sistémicamente todas las actividades económicas, organizacionales, relacionales, espirituales y noéticas de dicha sociedad. Un aspecto importante a tener en cuenta es observarlos inicialmente a partir de la lingüística y la semiótica, pues la producción icónica se ha realizado con la intención de comunicar algo a alguien por medio de artificios gráficos, ideas que el investigador puede buscar en el ícono mismo, siempre y cuando sea capaz de relacionarlo con el contexto de la sociedad y de la cultura, si en realidad pretende una lectura y una ubicación del arte rupestre dentro de la totalidad sociocultural.

Abordamos la producción icónica interconectada e interdependiente con los demás productos, procesos y significados de la cultura espiritual, de bienes materiales y de relaciones sociales. Finalmente abordamos el difícil tema de la producción de la observación y de las libertades, constricciones y determinaciones que dicha observación conlleva con los sistemas vivientes, ántropo-sociales y cultural-noéticos que nos conducen como sistemas vivientes observadores a no diferenciar la ilusión y el error.

Analizando lo general y lo particular en la producción social, Marx llega a categorizar que la producción, "(3)...es siempre un organismo social determinado, un sujeto social que actúa en un conjunto más o menos grande, más o menos pobre, de ramas de producción". Aquí está haciendo referencia directa a la producción de bienes materiales en forma explícita, pero en el contexto del texto que estamos citando hallamos que no solamente se refiere a este tipo de producción, sino al "organismo social" que es toda la producción humana en una sociedad históricamente determinada. Veamos.

"A saber, toda forma de producción engendra sus propias instituciones jurídicas, su propia forma de gobierno, etc. La rusticidad e incomprensión consisten precisamente en no relacionar sino fortuitamente fenómenos que constituyen un todo orgánico, en ligarlos a través de un nexo meramente reflexivo."(4) Más adelante, tejiendo la red con relación al consumo y a la producción, agrega: "Cuando el consumo emerge de su primera inmediatez y de su tosquedad natural (...) es mediado como impulso por el objeto. La necesidad de este último sentida por el consumo es creada por la percepción del objeto. El objeto de arte -de igual modo que cualquier otro producto- crea un público sensible al arte, capaz de goce estético. De modo que la producción no solamente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto"(5). En otras palabras Marx intuyó, pero no alcanzó a desarrollar aquello que ahora se denomina un bucle recursivo: el sujeto y el objeto se producen el uno al otro, y con más exactitud, se coproducen, existen y se configuran mutuamente, o como se expresa Ibáñez:

"El sujeto y el objeto son efectos del orden simbólico: el sujeto está sujetado -y el objeto, objetivado- por el orden simbólico. El orden simbólico regula el intercambio: de objetos (economía política), de sujetos (economía libidinal) y de mensajes (economía significante). Sujeto es el que intercambia, objeto lo que se intercambia: el orden simbólico preexiste a los sujetos y a los objetos: cuando vienen a la existencia, tienen allí señalado su lugar."(6)

Páginas más adelante criticando a Hegel, Marx vuelve a insistir en esta última producción cuando escribe: "...la totalidad concreta, como totalidad del pensamiento, como un concreto de pensamiento, es in fact un producto del pensamiento y de la concepción, pero de ninguna manera es un producto del concepto que se piensa y se engendra a sí mismo, desde fuera y por encima de la intuición y de la representación, sino que, por el contrario, es un producto del trabajo de elaboración que transforma intuiciones y representaciones en conceptos"(7).

Realizamos estas citaciones con el fin de desglosarlas en nuestro intento de presentar la producción de arte rupestre como una parte o componente, en primer lugar, del sistema de la producción espiritual y en segundo lugar, del sistema global de la producción social y especificar y distinguir sus características y particularidades con los elementos que la constituyen, la hacen posible y la realizan socialmente, así como en sus interacciones e interretroacciones con los entornos sociopolíticos, económicos, emocionales, culturales y noéticos, que son los que pueden explicarla y darle sentido dentro de la sociedad y la cultura que la realiza. Del texto citado podemos concluir que el autor especifica tres grandes ramas de la producción: la de bienes materiales, la de relaciones sociales y la de bienes espirituales, las cuales conforman la producción como "organismo social", en términos actuales como un sistema global compuesto de subsistemas que están compuestos de sistemas que están configurados por elementos que para poder ser concebidos, necesariamente tenemos que observarlos en las interrelaciones e interacciones entre unos y otros.

Tal como aparecen en el contexto, estas ramas de la producción con sus respectivos elementos o subsistemas y con sus acciones, están íntimamente relacionadas, interconectadas, y son coetáneas en su emergencia y su desarrollo, pues es imposible hallar una sociedad humana que pueda producir bienes materiales como comida, techo, vestido, etc., sin al mismo tiempo estar organizada de alguna manera como comunidad, tribu, Estado, etc., y sin tener una visión del mundo y un utillaje mental que le permita producir sus medios materiales de subsistencia y sus relaciones socio-políticas que en bucle retroactivo, a su vez le permiten tener una visión del mundo, una diferenciación con él y unos principios identificatorios y distincionales. Ello implica que cada una de las ramas de la producción es producida con partes de las otras ramas, que todas ellas se coproducen mutuamente al mismo tiempo, que la producción de una de ellas es efecto y causa de la producción de las demás, que los contenidos culturales de unas atraviesan a las otras y que en su observación no se pueden separar unas de otras, unos elementos de otros y tampoco se puede separar el sujeto conceptuador del objeto concebido.

En la sociología actual, Luhmann describe este tipo de interacciones sistémicas con la noción de interpenetración, que es un concepto de la teoría de los sistemas sociales que nos ayuda a comprender las interacciones entre sistemas que pertenecen al mismo entorno y en cuyas relaciones cada uno aporta al otro su propia complejidad en la formación de estructuras, funciones y acciones(8). En otras palabras, hallamos interpenetración cuando un sistema se halla constituido y configurado con elementos de otros sistemas que pertenecen a su entorno. Ello implica que en esta relación cada uno de los sistemas interpenetrados influye sobre el otro desde dentro y desde fuera como puede observarse en el sistema de la producción social que presupone la existencia, sistematicidad e interactividad de sistemas sociales, individuales, psíquicos, lenguajeantes, etc. que son al mismo tiempo agentes, sujetos, objetos, productos, productores y reproductores de dicha producción y de cada uno de sus elementos.

Por ello, la interpenetración que hallamos en la producción social es muy compleja y requiere una comprensión amplia y una descripción por niveles, dado que en ella se interpenetran múltiples componentes de los sistemas físicos, biológicos, sociales, antropológicos, síquicos, simbólicos, culturales, noéticos, cognitivos, etc. Ya en su proceso la producción social se realiza por la acción de sus elementos (ramas de la producción), cada uno de los cuales, como sistema, está constituido por partes de los otros sistemas en el entorno, de tal manera que las relaciones entre estos sistemas operan e influyen en cada sistema desde dentro y desde fuera, ya disparando, ya constriñendo y complejizando su ontología, su devenir, su organización, sus funciones, su sentido.

Y volviendo al texto de Marx, tendremos que aclarar que hic et nunc, ya no entendemos como en el siglo XIX, que lo material esté separado de lo organizacional y espiritual y que lo espiritual sea algo distinto, antagónico y contrapuesto a lo material. Desde la microfísica sabemos que no hay lugar para tal dicotomía y separación. Material y espiritual devienen uno, junto con la organización social en las sociedades humanas, de tal manera que estos son los grandes componentes de ese sistema social que es la producción. Decimos esto para indicar que en términos de Morin y de Luhmann, cada uno de estos sistemas y otros sistemas sociales están constituidos con partes de los otros y que estas partes no influyen sobre el sistema solamente desde fuera, sino desde fuera y desde dentro. Ello implica que el sistema no solo realiza su organización, sino que esa organización es al mismo tiempo interpenetración en términos de Luhmann y auto-eco-organización en términos de Morin(9).

Cada uno de los elementos del sistema de la producción social nace simultáneamente con los otros, es coproducido por ellos, cada uno de ellos y todos en conjunto son la premisa, el objeto, el proceso y el resultado de la constante producción y reproducción a que está abocada toda sociedad humana, condición sin la cual sucumbiría. En otras palabras, los medios materiales de subsistencia en una visión sistémica son todos los procesos y productos del trabajo humano: la comida, el techo, la familia, la comunidad, las clases, las formas jurídicas, morales, la ideología, la ciencia, el arte, los lenguajes, los mitos, las costumbres, los comportamientos, las actitudes, y el mismo ser humano y la sociedad como los productores y los productos más importantes. Los llamados medios materiales y su producción y reproducción son al mismo tiempo relaciones sociales y bienes espirituales. Entendemos que la separación y disyunción de la descripción científica de cada uno de estos elementos aislados del sistema global fue una manera histórica de ver el mundo, pero ya es caduca en las circunstancias cognitivas actuales, cuando ha retornado el sujeto en otros mundos posibles de percepción, observación y explicación.

Un poco olvidadas en la investigación, pero no en la práctica social, las llamadas formas de producción de la cultura espiritual y sus productos como pensamientos, artes, cosmogonías, religiones, cosmovisiones, ciencias, etc., tienen en la sociedad un lugar asignado en el consumo, en la distribución y en la misma producción, tal como ocurre con la producción de los otros medios de subsistencia.

Para ellos también es válida la proposición de Marx, quien al referirse a la distribución dice que "...ella es: 1) distribución de los instrumentos de producción; 2) distribución de los miembros de la sociedad entre las distintas ramas de la producción..." antes que distribución de los productos(10). Ello implica que aplicado este principio a las tres ramas de la producción tenemos:

I. Distribución de los instrumentos de la producción de bienes materiales tales como: aparejos agrícolas, de pesca, caza y recolección; instrumentos relacionales como sistemas de parentesco, comunidades, alianzas matrimoniales, claniles, tribales, relaciones políticas, Estado, y todas las formas organizacionales de la sociedad global y de sus grupos y / o clases constituyentes; instrumentos de la producción espiritual como normas (lo que se debe hacer), leyes (lo prohibido) lenguajes (lo que se dice), sistemas de signos, simbologías, ideas estéticas, científicas, ideológicas, cosmovisiones, religiones, mitos, etc.

2. Distribución de los miembros de la sociedad en las distintas ramas tales como agricultura, artesanías, minería, poder político, religioso, militar, familiar, curativo, mágico, chamánico, ritual, mítico. Esta distribución de los miembros de una sociedad en las distintas ramas de la producción no es otra cosa que la división social del trabajo, la ubicación en determinados lugares y roles de los diferentes miembros de la sociedad.

Esta distribución es la más importante de estudiar en el aspecto que nos ocupamos, pues la misma existencia del arte rupestre ya nos está mostrando una especialidad laboral-social-espiritual, un tipo de trabajo, unos hombres que se ocupan de realizarlo, determinados instrumentos e intenciones y realización de acuerdo a los presupuestos mentales de los usuarios de la cultura y a las técnicas desarrolladas. El arte rupestre nos muestra que la sociedad que lo produce tiene entre sus miembros unos productores especializados para ello, y otros, que de alguna manera tienen la obligación de sustentar a los primeros. De lo poco que sabemos de los muiscas, es posible decir, que los autores de petroglifos y de pictografías no eran hombres del común, sino personajes sagrados, sacerdotes y chamanes que sabían los mitos, los ritos y la manera de generar lugares sagrados de culto, como pensamos que son todos los lugares de arte rupestre muisca. Y lo hacían como función ritual, con ingesta de enteógenos como el tabaco, el hayo y el yopo. De ahí la inmensa dificultad que tenemos para percibirlo, pues en la mayoría de las obras que conocemos de arte rupestre, aunque hallamos algunos signos y símbolos convencionales, la mayoría de ellos corresponden a una materialización de las visiones esotéricas individuales y personales producidas bajo el efecto del éxtasis ritual y de la acción de enteógenos en los pintores y grabadores, visiones producidas en / por la comunicación con los espíritus, potencias y energías circulantes sobrenaturales.

Cuando hablamos de instrumentos de producción, es necesario recalcar que hablamos de tres tipos, correspondientes a cada una de las tres ramas de la producción que hemos mencionado, pues en el arte rupestre hallamos que se usan instrumentos físicos como punzones, martillos, pinceles, pinturas, etc., con los cuales se realiza el trabajo sobre la piedra; instrumentos relacionales como individuos especializados social, cultural y noéticamente que graban o pintan y que por ello son sostenidos por la sociedad y pertenecen a una de las divisiones sociales o míticas de la sociedad dada. También hablamos de instrumentos espirituales de la visión del mundo como lenguajes, simbologías, formas de representación, una de cuales es la pintura o el grabado, ideas religiosas, míticas, ideas y representaciones sobre la naturaleza y la sociedad, etc.

Todo esto nos está indicando que el proceso de la producción social es uno y múltiple, es un proceso sistémico y de la misma manera lo son los procesos distributivo y de consumo. Estos aspectos son muy necesarios de tener en cuenta en el estudio de una cualquiera de las ramas de la producción y por lo tanto en el estudio del rupestre. Aquí se apunta contra las tendencias cognitivas esteticistas y disyuncionistas que sólo quieren ver aspectos lúdicos y formales en la producción artística al tratar de analizar las formas estéticas sin tener en cuenta los demás aspectos de la producción que generan y posibilitan esta manifestación. Mirar el arte rupestre desde la perspectiva de "el arte por el arte " es alejarlo de las premisas y de los contenidos de los entornos socio-económicos, político-culturales y espiritual-noéticos de su producción, es llenarlo de vacío al quitarle las posibilidades enunciativas que comunican ideas y representaciones culturales propias del contexto social, humano y cognitivo que lo produce.

De ahí que la descripción del arte rupestre realizada sin tener en cuenta los nexos generales y particulares de la producción, de la organización social y del pensamiento, sea solamente un ejercicio retórico carente de significación, conocimiento y explicación. Este aspecto no invalida la posibilidad que tiene el arte rupestre de ser una fuente de estudio de contenidos culturales de sociedades desaparecidas, fuente que debe constatarse con otros hallazgos arqueológicos, lingüísticos y simbólicos que posibiliten su interpretación y su ubicación dentro de la totalidad de los significados de una cultura.

Esto ya ha ocurrido en relación al arte musteriense donde la arqueología explica desarrollos mentales y tecnológicos previos al arte. "Los artículos de colmillo de mamut más complejos y esmerados, más acabados e ilesos -pulseras adornadas con meandros y galones tallados encontrados en Mezin, incrustaciones con ornamento de espirales y hoyuelos en Maltá- son testigos de procedimientos tecnológicos, geométricos, aritméticos y calendárico-astronómicos que precedieron la aparición de estas obras maestras y que las hicieron posibles"(11).

Esta es nuestra propuesta, aproximamos al arte rupestre, partiendo de los presupuestos generales y particulares de la producción social, la cual, sintéticamente puede definirse como un complejo sistema capaz de producir los más disímiles y variados productos que una sociedad requiere y crea para satisfacer sus necesidades naturales, antroposociales y espirituales. Como el arte se genera dentro de la tercera rama de la producción social, la de bienes espirituales, y responde a necesidades materiales, relacionales y espiritual-noéticas claramente definidas por la cultura y la sociedad, es preciso que nos detengamos un poco para describir el proceso que permite la génesis y el desarrollo de esta manifestación productiva.

El arte rupestre es un elemento, y por lo tanto, un sistema del sistema parcial de la producción espiritual que es parte del sistema global de la producción social, por lo cual, se halla en relaciones de interpenetración de primer grado con otros subsistemas o componentes del entorno inmediato de la producción espiritual como la religión, la mitología, el culto, el lenguaje, el pensamiento, la cosmovisión, etc. En otras palabras, el arte rupestre es una condensación, un sistema interpenetrado de todos y cada uno de los componentes de la producción espiritual. Ello implica que el observador no puede perder de vista estas relaciones interretroactivas que son las que le dan vida y sentido a esas formas significantes, estructuradas como un lenguaje, cuyos contenidos y valor humano, social y espiritual le son dados por los sistemas que allí se interpenetran, que son los sistemas en su entorno, olvidados por los observadores de la ciencia clásica.

En los capítulos anteriores se muestra cómo la manifestación artística es un producto del todo social que interviene sobre ella. El todo está en las partes accionando sobre ellas, y estas retroactúan sobre el todo. Es imposible dicho arte sin un contenido y unos valores espirituales que vengan de la totalidad cultural de la sociedad. Sin una narración mítica de la génesis humana, para los muiscas sería inoperante, superflua e imposible la representación icónica de Bachue. Aquí la forma o plano de la expresión se hace significante al involucrar como uno de sus componentes un elemento externo que viene a configurarla con el contenido de los mitemas de la narración oral mítica que le precede en el tiempo, en la representación mental, en la cosmovisión.

Entonces la creación de los íconos de la Roca Madre también dependen del culto al principio femenino de la fertilidad que es un componente de la religión, de la cosmovisión y de las acciones sagradas y práctico-utilitarias, en fin, de la vida cotidiana de todos y cada uno de los sujetos individuales y colectivos. Seguramente los lugares de arte rupestre eran cultuales, si no para la mayoría de la población, si para algunos sacerdotes en dependencia de su grado de conocimiento esotérico. Es posible que algunos lugares de arte rupestre, como la Roca Madre, hayan estado bajo techo como altar y santuario y allí se celebraran ceremonias específicas que desconocemos y que la arqueología algún día nos desvelará.

Por mediación sistémica, la producción del arte rupestre como componente del sistema de la producción espiritual, que es componente de la producción social como un todo, se halla en interpenetración de segundo grado con los sistemas de la producción de bienes materiales y de relaciones sociales, por lo tanto en su percepción, observación y descripción no puede faltar esta relación conectiva y generativa. Su misma existencia nos indica que en la sociedad muisca había especialistas que realizaban esta actividad como parte de sus actividades. Los diccionarios nombran la acción y el sujeto de la acción:

De estas palabras es claro que para los muiscas pintar y escribir eran la misma cosa: comunicar algo por medio de ciertos signos. Aún más, diferenciaron una actividad precolonial de una actividad propia de los invasores que era escribir carta y al verbo que denota la novedad le antepusieron la palabra ioque " Cuero seco o apartado par[a] husar d[e] él"(14), dado que los españoles, según documentos y crónicas, a falta del papel europeo en los primeros tiempos usaron cueros de venado para escribir cartas y otros documentos, de tal manera que la actividad de los invasores en la percepción y distinción muisca era la de pintar o escribir mensajes sobre cuero. Esta diferenciación es contundente cuando notamos que la palabra que nomina el sujeto de la acción Chihyca contiene el lexema hyca que significa piedra, denotando que la actividad muisca de comunicar por signos era sobre piedra.

En esta expresiones es difícil desentrañar los sentidos culturales por nuestra ignorancia de la lengua. Es posible que aluda a las acciones y a los objetos de la pintura y del grabado en las rocas o su significación se refiera solo a los diseños y pintura en las telas. También, como ocurre con otros verbos, como comer(16), es posible que las expresiones verbales para dibujar fueran varias y cada una contuviera el objeto específico unido a la acción, hecho que nos permite observar que los lenguaraces no copiaron estas diversas expresiones.

Las acciones y los sujetos de la acción hacen referencia a la división social del trabajo en general, y la división del trabajo espiritual en particular, pues la acción de pintar o grabar no es una acción espontánea de uno cualquiera de los miembros de la sociedad, es un trabajo y función particular dentro de las especializaciones de la actividad religiosa y sacra. No todos los sacerdotes eran iguales y el trabajo sacerdotal contaba con sus especializaciones como hemos descrito(17). Es en este nivel de observación donde puede tener sentido la palabra quyn que hallamos en las expresiones muiscas de dibujo y dibujar, pues podemos relacionarla con la idea de dureza, atributo de la piedra.

En ninguna fuente hallamos información sobre la hechura y la técnica de los petroglifos, pero el mito de Bochica informa que este personaje realizó sobre rocas las pinturas en ocre del proceso del hilado y del tejido y como él enseñó también las pinturas sobre las mantas, éstas y las pictografías se hallan relacionadas tanto en la narración mítica como en los especialistas y posiblemente en el culto y en los contenidos. Las mantas pintadas eran exclusividad de los miembros de la élite: sacerdotes, caciques, capitanes, güechas y ganadores de la ceremonia de correr la tierra, que eran en las divisiones duales de la cosmovisión muisca la parte solar de la sociedad.

La factura del petroglifo exige instrumentos tales como punzones, cinceles y martillos de piedra, que pudieron preexistir al arte o fueron creados para tal fin. La pictografía se hizo con pinceles, colores y diagramas o diseños que pudieron ser afines a las pinturas en las mantas. Todo ello exige individuos especializados o hiperespecializados que realizaban cada una de estas labores. La relación socio-económica en el arte rupestre está emparentada con las organizaciones política y mítico-religiosa y sus especializaciones. Los especialistas políticos y religiosos no tenían economía propia en el sentido de ser productores de sus medios de subsistencia y dependían de la producción de los miembros de las comunidades no solo para su subsistencia (comida, vestido, techo) sino para la obtención de los objetos de la parafernalia cultual. Así mismo agricultores, mineros, comerciantes y artesanos dependían de los primeros en cuanto organizadores de la sociedad, del pensamiento, de la cosmovisión y como intermediarios y mediadores entre los seres humanos y las fuerzas, energías y potencias de la naturaleza. Las pictografías en ocre sugieren una forma de alimentación a la potencia solar, similar a la sangre de los sacrificios humanos con que eran pintadas las rocas para indicar al sol su comida.

Las relaciones y las formas organizacionales socio-económicas, políticas y cultural-noéticas con sus significados, sentidos y funciones vienen a dar existencia y contenido a las manifestaciones del arte rupestre. No es que el arte refleje la sociedad, sino que es parte inalienable de ella, es uno de sus sistemas de información-comunicación y lo que este arte informa y comunica no es ajeno a la sociedad misma que lo crea y lo usa como uno de sus lenguajes. El arte rupestre muisca representa y comunica el pensamiento, la religión, la cosmovisión, los mitos, las formas organizacionales de la sociedad, las emociones y expectativas de sus creadores, y en bucle retroactivo, ese arte a su vez, como medio de información-comunicación y modelización recrea y pone en acción las uniones de los diversos elementos sociales y noéticos que lo configuran.

Los planos de la expresión y del contenido del arte rupestre muisca son variados y complejos y aunque hallamos signos que se repiten en distintos contextos, su creación y significación depende del momento de su factura y de la preparación y status de conocimientos de quien los realizaba. El petroglifo parece de mayor antigüedad y contiene mayores alusiones a la religión y culto del principio femenino de la fertilidad como puede observarse en la Roca Madre y en el petroglifo de Sasaima donde los íconos de la mujer-múcura son muy sugestivos, mientras que la pictografía es posterior y está directamente ligada a Bochica, la religión, el culto y los rituales solares que imponen el conocimientos del principio masculino de la fertilidad y con ellos el poder cacical, sacerdotal y de los güechas, en otros términos, una sociedad en la que surgen desigualdades, formas de dominación, subordinación y tributación, que a su vez nos hablan del desarrollo de la agricultura, del surgimiento del producto excedente, del comercio, de los oficios y de toda una transformación de la sociedad y de sus elementos constituyentes.

No decimos que petroglifo y pictografía impliquen una especialización tajante, pues el petroglifo de Buenavista, además de lo relativo a Bachue y el principio femenino de la fertilidad, hace también la narración icónica de la creación del mundo y de la gente, mientras que las pictografías del Tequendama están dedicadas al mitema de la creación del Salto y la desanegación de la Sabana de Bogotá.

Pero el sentido de cada manifestación de arte rupestre no depende solamente del tiempo mítico ni de la época histórica en la cual se realizaba. También depende del momento del discurso icónico y por lo tanto del hacedor de íconos y de sus circunstancias, es decir, de los entornos y los sistemas en el entorno, cuyos elementos y significados se interpenetran para producirlo y hacerlo significante. La factura de íconos pictográficos es una acción sagrada enseñada in illo tempore por Bochica, luego repetida ritualmente por sacerdotes del culto solar realizada bajo los efectos de la ingestión de enteógenos y en lugares percibidos como de una especial influencia energética.

La Roca Madre es un hito muy importante en el entendimiento del movimiento de la sociedad muisca pues nos muestra la hibridación de las formas religiosas de los primitivos habitantes relacionadas con el culto del principio de la fertilidad femenina y las formas novedosas del culto solar, posiblemente llegadas con migraciones hacia el altiplano. Ello implica que este petroglifo no es tan antiguo como podría pensarse, pues coincide el significado de sus íconos con los fragmentos de la narración mítica trasmitida por los colonizadores.

En un trabajo anterior la hemos definido así: "La producción de bienes espirituales la entendemos como el complejo creativo de las representaciones mentales, las ideaciones, los comportamientos y actitudes de una sociedad sobre la naturaleza, sobre sí misma y sobre el pensamiento, al igual que los productos materiales que devienen de esta producción como obras de arte, filosofías, ideologías, ciencias, creencias y los lenguajes y simbologías con que la sociedad opera sus intercambios entre sus miembros"(18).

Esto significa que los productos de esta rama de la producción tales como un poema, una actitud, un mito, una pictografía, etc., tratándose de sociedades antiguas como las nuestras precoloniales, deben ser estudiados y descritas como resultado de una acción social productiva, lo cual implica averiguar y determinar el proceso de producción global de una sociedad y lo que este proceso contiene como división sexual o social del trabajo, existencia o no de excedentes, formas de poder, presupuestos empíricos y conocimientos esotéricos y positivos inmersos en la producción, desarrollo técnico, formas de organización social, visión del mundo y demás formas de pensamiento. Todo el conjunto observado en sus interacciones internas y en su relación con los entornos es el que viene a dar sentido y a permitir la explicación a uno cualquiera de los productos.

Una de las preguntas que surge cuando se estudian procesos de producción es aquella de ¿qué y con qué produce? Aquí respondemos: se producen artefactos con la ayuda de otros artefactos, y esto es válido para las tres ramas de la producción, pero aquí nos ocuparemos sólo de la producción de bienes espirituales(19).

Algunas ciencias sociales y humanas, por las deformaciones propias de la especialización trabajan con ciertos presupuestos que les han hecho olvidar el bosque por fijarse sólo en un árbol. Esto quiere decir que en la acción histórica, social y cultural de los seres y sociedades humanas ven sólo unas pocas actividades como propiamente sociales, mientras que las demás quedan al margen como propias de la naturaleza sin darse cuenta que, "es naturaleza todo aquello que no es artefacto", y que el hombre mismo "es el artefacto más importante"(20). Homo sapiens se ha producido a sí mismo, se ha convertido en artefacto de su propia producción social, pero no ha dejado de ser natural y aquello que ha producido y reproducido en sí mismo no es otra cosa que la naturaleza humana que engloba su biología, su psiquis, su cerebro, su sexualidad, sus capacidades de conocer, pensar y actuar. Las capacidades cognoscitiva y organizacional del ser humano son herencia biológica, el conocimiento y la organización social que conocemos de H. Sapiens ya es resultado de su propia producción, de las interacciones de sus elementos constituyentes y de las relaciones de intercambio con el entorno.

Todo esto nos lleva por el camino metodológico de pensar en la unidad, diversidad y multiplicidad de la producción social, de no separar en la percepción y en la descripción aquellas cosas, procesos, estructuras y funciones que en la vida cuotidiana y en la sociedad se hallan sistémicamente unidos, interrelacionados y en mutua dependencia e interdependencia, de no ver como unívoco aquello que se presenta en la realidad social como polivalente, de no mirar linealmente aquello que en la práctica social y simbólica es polidireccional, de no ver significados únicos allí donde la cultura presenta polisemias y ambivalencias, de no ver solamente lo explícito y denotativo, sino también lo implícito y connotativo, de no ver solo aspectos, elementos y procesos de orden donde hay un divertido juego de orden, desorden, organización y reorganización gracias a las interacciones, de no ver solo autoridad y jerarquía donde hay también anarquía, poliarquía, heterarquía, de no ver centrismo donde también hay acentrismo, policentrismo, etc., pues estas y otras muchas posibilidades relacionales del sentido están en el concreto real que sigue siendo el punto de partida de las abstracciones, teorizaciones y descripciones.

Hemos tomado de Rossi-Landi la noción de artefacto y la hemos tratado de aplicar a los productos de las tres ramas de la producción. Por eso mismo miramos como artefactos los instrumentos, los medios, los procesos de producción y los productos, aspecto que nos parece muy claro en la producción espiritual, pues siendo lengua natural un producto social, es al mismo tiempo la materia prima, el instrumento y el medio de la información y la comunicación, de la creación narrativa, de la creación poética y de otras funciones humanas, muchas de ellas extralingüísticas. Lo mismo ocurre con otras manifestaciones de la producción espiritual que de artefactos simples y de bajas técnicas, de acuerdo al avance global de una sociedad se van transformando por el trabajo humano en artefactos cada vez más complejos y polivalentes. Esto puede ilustrarse dando una mirada al desarrollo de la filosofía occidental desde los filósofos jonios hasta el momento actual, y ver que a medida que la sociedad evoluciona o se transforma, la filosofía se va haciendo cada vez más compleja para poder responder inquietudes y preguntas que los agricultores antiguos no podían siquiera imaginar. Igual planteamiento puede pensarse de las ciencias, el arte, las ideologías, los comportamientos, las actitudes, las costumbres, las maneras de mesa, la apropiación del espacio y en general, de las formas de pensamiento.

Siendo el arte rupestre una forma de lenguaje, por ser al mismo tiempo un instrumento, un medio, un proceso, un mecanismo y una forma de información y de comunicación de pensamientos, ideas y procesos significativos, traemos a colación la complejidad del lenguaje que concibe Morin:

"Es una máquina auto-socio-organizadora que se halla dentro de la máquina sociocultural que, a su vez, es auto-eco-organizadora. En primer grado el lenguaje es una máquina de doble articulación en la que las uniones de fonemas no dotados de sentido constituyen enunciados de palabras dotadas de sentido. Esta máquina obedece en cada lengua a reglas gramaticales, sintácticas, de vocabulario, y estas reglas obedecen a su vez a determinaciones y "estructuras" profundas que siguen siendo misteriosas y controvertidas. En segundo grado, el lenguaje es una máquina que funciona de forma asociada a la maquinaria lógica y la maquinaria analógica, que son a su vez dependientes de las reglas fundamentales de la computación / cogitación propias de la maquinaria cerebral humana. Lógica y lingüística son dos máquinas en una, que se engranan íntima y profundamente una a otra y que se pueden reducir una a otra. En tercer grado, el lenguaje es una máquina que pone / a la que ponen en actividad los paradigmas, categorías, esquemas, modelos de pensar propios de cada cultura, y esta se engrana por lo tanto en la maquinaria cultural. La maravilla es cada una de estas máquinas está hecha parcialmente de las piezas de otras máquinas, que cada uno de esos procesos pone en movimiento y es puesto en movimiento por procesos de otras máquinas, que cada máquina funciona por las operaciones de las otras máquinas. Si se considera que los individuos-sujetos humanos también son seres-máquina, que las sociedades igualmente lo son, entonces la vida de la antropo-socio-noosfera es producida y productora de las actividades de un complejo polimaquinal de máquinas de máquinas que se engranan y mantienen unas a otras, y donde el lenguaje constituye como la polimáquina noológica a la que llega y de la que parte el resto de procesos maquinales. Aquí se puede comprender que el lenguaje enlaza y entreactiva la totalidad multiforme y plural del universo antroposocial. El lenguaje es una realidad noológica; pero su rol capital en la organización social lo sumerge profundamente en la antroposociosfera. Al mismo tiempo, se eleva y despliega en la noosfera donde, estrechamente asociado / combinado con las maquinarias lógica, analógica, paradigmática, coorganiza los seres de espíritu. Hablando en términos marxistas, el lenguaje forma parte organizadora de la infraestructura al mismo tiempo que forma parte organizadora de la superestructura social. En el primer caso, coorganiza el ser mismo de la sociedad de la que forma parte. En el segundo coorganiza los mitos e ideas. Es la maquinaria universal de la antropo-socio-noosfera...(21)"

El desglose explicativo de esta densa cita requiere mucho espacio y este no es el lugar. No es necesario explicar el primer grado. El segundo grado nos habla de las mutuas relaciones entre lo biológico (maquinaria cerebral) que contiene, configura y hace emerger lo computacional / cogitacional de lo cual dependen las maquinarias lógica y analógica que se asocian en la producción lingüística.

Antes de hablar del tercer grado volvamos al principio. Morin nos dice que el lenguaje es una máquina auto-socio-organizadora que se halla dentro de la máquina sociocultural, que a su vez es auto-eco-organizadora. El concepto de auto se refiere a que el lenguaje tiene su propia configuración y sus propias reglas y mecanismos de organización, funcionamiento y acción, que generalmente son descritas por las ciencias del lenguaje y la información-comunicación. La novedad del concepto de Morin es que nos indica que además de organizarse a sí mismo, el lenguaje coorganiza lo social como uno de sus elementos constitutivos internos, haciendo emerger entre sus interacciones la máquina sociocultural, aspecto que nos lleva a pensar con Luhmann que la sociedad es el resultado del ruido que hacen los hombres al intentar comunicarse(22). El papel del lenguaje en la constitución de lo socio-cultural que lo constituye ya fue tenida en cuenta por Lotman y Uspienkij, quienes dicen que al interior de la cultura ha de haber un "dispositivo estereotipizador" estructural " cuya función es desarrollada justamente por el lenguaje natural:..(23)"

Los niveles de interpenetración entre la máquina sociocultural, el lenguaje, el cerebro humano y la mente-espíritu son muy complejos, pues si falta alguna, las otras ya no son lo que podrían ser, porque cada una está compuesta por las piezas y las funciones de las otras, de tal manera que es necesario percibir y describir las interacciones entre ellas, el poder que cada una ejerce sobre las otras y la manera como se engranan, se imbrican, se encabalgan, se polideterminan y ejercen influencia desde dentro y desde fuera.

En las interacciones socioculturales el lenguaje pone en actividad los paradigmas, categorías, esquemas, modelos de pensar, los cuales retroactuan sobre el lenguaje y la sociedad diciéndoles lo que puede decir y la manera de decirlo, las prescripciones, las normas, la normalidad cultural y lo que no puede decir, las proscripciones, las leyes, los tabúes, la anormalidad cultural. El lenguaje en su función social y en su proceso de informar-comunicar dice y deja de decir revela y oculta aquello que los paradigmas, esquemas y modelos socioculturales de pensar, permiten o prohíben, y de esta manera el lenguaje pierde la autonomía y el imperialismo que le había concedido el viejo esquema de la disyunción y pasa a tener una autonomía compleja ligada a sus dependencias biológicas, socioculturales y noéticas.

Es en estas cisuras, interdependencias, engranajes y préstamos mutuos entre las máquinas del lenguaje, la cultura, la sociedad y el cerebro-mente-espíritu que un aspecto cultural y noético como las manifestaciones del arte rupestre tienen probabilidad explicativa. Para hacerlo es necesario tener en cuenta las interretroacciones entre estas máquinas, porque como lenguaje, la pictografía o el petroglifo son en primera instancia un proceso, un mecanismo y un producto social estrechamente interconectado con los otros productos socioculturales, que a su vez son coproductores unos de otros. Aquí hacemos referencia a la producción de bienes materiales que es coproducida por las interacciones sociales y por la misma producción de bienes espirituales con los constreñimientos y libertades de una determinada sociedad en una etapa histórica concreta y con unos esquemas y modelos de pensamiento propios de dicha etapa.

El arte rupestre es a la vez una forma de producción y un producto que al mismo tiempo son materiales, relacionales, espirituales y socioculturales, lo que implica percibirlos en su complejidad. Imbrica y conlleva en su existencia el todo sociocultural y noético de la sociedad, pues su producción solo es posible si la sociedad que lo produce como una forma de expresión tiene algo que decir, que manifestar en dicha expresión. Y aquello que tiene necesidad de expresar son sus pensamientos, su emociones, su visión del mundo, sus ideas y para expresarlo inventa o busca formas de expresión, ocupa trabajadores especializados para hacerlo y estos lo realizan de acuerdo a las formas de pensamiento, acción, comportamiento e imaginarios que comparten en conjunto todos los miembros de la sociedad. Ello nos permite observar la totalidad sistémica y las interacciones de los elementos de dicha globalidad en una de sus manifestaciones productivas: el arte rupestre como unitas multiplex con la posibilidad de ser explicada como una y múltiple, es decir como información- comunicación y al mismo tiempo como producción social, como producción espiritual, con diversos niveles de existencia, percepción y descripción.

Desde luego que el lenguaje específico y particular del arte rupestre no llega a ser como el lenguaje natural visto por Morin como la polimáquina noológica a la que llega y de la que parte el resto de procesos maquinales, pero no por ello es una máquina trivial aislada y aislable en su proceso de existencia, en su ser sociocultural, en su percepción y descripción que desde otra cultura, la cultura científica, podamos hacer. Este tipo de lenguaje también es un artefacto producido por la sociedad, es un artefacto significante, con sentidos propios, con su propia organización, autonomía y dependencia del todo social y de sus susbsistemas.

Es dentro de los artefactos donde ubicamos el arte rupestre, el cual no puede explicarse por sí mismo, en sí mismo y para sí mismo sino en las interacciones y conexiones que tiene con los demás artefactos espirituales, relacionales y materiales, porque todos ellos en su conjunto crean, constituyen y transforman la antropo-socio-noosfera que a su vez los constituye como elementos o subsistemas de esa "unidad de lo diverso" que simultáneamente y en diversos niveles de existencia y percepción es biológica, humana, social, cultural, noética, histórica, lingüística, etc.

Esto no implica de ninguna manera la ausencia de significados y sentidos propios del arte rupestre como tal, lo que pasa es que la realización social de esos significados y sentidos sólo puede darse por el uso que en una cultura se le de a esta manifestación cultural, y el uso depende tanto de la visión del mundo, del pensamiento, del lenguaje como del desarrollo de las fuerzas productivas, las técnicas y las relaciones sociales de producción, las formas de poder y las maneras de conocimiento, el mito, la religión y el rito.

En esta situación teórica y metodológica es donde ubicamos la tarea de la arqueología social, la cual, según el llamado de Pagán Perdomo: "...debe interpretar las manifestaciones del arte rupestre como expresión de un proceso de desarrollo social, de una realidad histórica concreta, cuya naturaleza y carácter están dados económica y socialmente y, por ende, en términos de fenómeno cultural, por el nivel de desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de producción, cuyas contradicciones, de acuerdo con las soluciones históricas de las mismas determinan el avance o el retroceso histórico de una determinada sociedad y con ello los cambios y singularidades de su cultura.(24)"

Este autor llama la atención sobre la necesidad teórica y metodológica de volcar los contenidos del todo social para la interpretación del arte rupestre y al mismo tiempo atina a que esa interpretación debe hacerse "en términos de fenómeno cultural", aspecto que creemos necesario de precisar aún más y lo intentaremos tratando de entender este tipo de arte como ícono.

Uno de los tantos artefactos espiritual-noéticos que han producido las cultura americanas precoloniales es el arte rupestre. No es necesario hacer un gran esfuerzo teórico para plantear que pictografías, petroglifos y geoglifos puedan ser considerados como signos icónicos, culturalmente codificados por la sociedad que los genera y los usa. Ello implica que las sociedades pintoras y grabadoras los hicieron para expresar algo de sus pensamientos y representaciones mentales que era entendido por la totalidad de los miembros de la sociedad o al menos por una parte (sociedades secretas, esotéricas, tabuadas). De otra parte significa que estas manifestaciones artísticas cumplen con varias o todas de las funciones de los signos. Por lo menos, cumplen la función informativa-comunicativa a la manera como la describe Eco: "El signo se utiliza para transmitir información, para decir, o para indicar a alguien algo que otro conoce y que quiere que lo conozcan los demás también. Ello se inserta en un proceso de comunicación de este tipo: fuente - emisor - canal - mensaje — destinatario.(25)" De esto interesa el proceso comunicativo, pero más en particular el contenido del mensaje.

La fuente, por ejemplo, en los dos casos anteriormente descritos en este libro sobre Bachue y Bochica es el pensamiento mítico-religioso, cuya narración y conocimiento es compartido en distintos niveles de profundidad por todos y cada uno de los miembros de la sociedad y por la sociedad en su conjunto que ha creado este tipo de pensamiento que expresa sus ideas y emociones sobre el mundo y sus eventos. El emisor es un grupo social o individuos especializados, en este caso los sacerdotes y otras personalidades conocedoras, divulgadoras y enseñadoras de la historia sagrada que inventan o usan las variadas modalidades y técnicas del arte rupestre como medio de expresión para llevar ese conocimiento a los demás miembros de la sociedad.

El canal es la manera de representación, en este caso, icónica de los petroglifos o las pictografías. El mensaje consiste en las ideas y pensamientos representados en y por medio de los íconos o representaciones gráficas, el contenido, fundacional y arquetípico, nos habla de algunos pasajes de la historia sagrada contenidos en la narración mítica y en la misma representación, de tal manera que cualquier conocedor y usuario de la narración oral mítica, puede tener la misma competencia de sentido para entender el contenido de la expresión icónica. El destinatario es un sujeto individual y / o colectivo: el creyente de una religión y una mitología, partícipe activo de unos rituales que son comunes y compartidos por todos los individuos que configuran una sociedad y una cultura que los configura y los hace partícipes de uno o varios sistemas sociales, culturales, religiosos, noéticos, sígnicos y simbólicos, como elementos heterogéneos de una unidad compleja, la sociedad, que es a la vez biológica, antropo-sociológica, cultural, noética, que genera los sistemas informacional-comunicacionales que considera necesarios para el lenguajeo y expresión de sus emociones, pensamientos, ideas e imaginarios.

El contenido del mensaje y del mismo proceso comunicativo es una verdad religiosa, arquetípica, que al mismo tiempo es un elemento de un sistema más vasto de ideas, pensamientos, configuraciones noológicas, rituales del culto solar o del culto acuático que son las dos mitades del principio unidual de la fertilidad. Como verdad religiosa, el contenido del mensaje es una forma de identificación por medio del conocimiento, del reconocimiento y del autoconocimiento. En otras palabras, los muiscas como cualquier otra sociedad humana, habían elaborado un discurso que daba cuenta de sí mismos como sociedad y como individuos y de las relaciones entre ellos, el mundo y sus fenómenos, lo que significa que ellos, como todos los seres humanos en el lenguaje, vivían y se relacionaban con el mundo de dos maneras: una, a partir de las interretroacciones con la realidad y otra, a partir de las interretroacciones generadas por los mundos imaginarios y simbólicos creados en el lenguaje por el espíritu-cerebro. Esto no significa que para ellos, uno de esos dos mundos sea ilusorio, falso o de falsa conciencia. Ambos mundos eran reales, y para ser más exactos, esos dos mundos, como ocurre entre nosotros en la actualidad, son los dos aspectos, las dos caras de esa realidad, que hemos aprendido del entorno cultural por medio de los lenguajes y los mundos simbólicos que los humanos generamos para comunicarnos las experiencias, pensamientos e imaginarios sobre el mundo, en el mundo.

Entre las otras funciones sociales de dicho discurso es muy importante tener en cuenta que allí se generan el simbolismo, la significación y el sentido de sí mismos que generan a su vez el principio de identidad de los sujetos y las sociedades. Para los muiscas, este principio se basaba en conocimientos tales como saberse hijos de Bachue (símbolo de la tierra y de lo femenino) y protegidos del padre sol (símbolo de las fuerzas astrales y de lo masculino) que para ellos eran fuerzas o potencias ancestrales que dualmente conducían el mundo, la naturaleza, la sociedad, el comportamiento cósmico y microcósmico.

Volviendo al asunto del lenguaje, si bien un signo puede contener un mensaje, "...un mensaje puede ser (y casi siempre es) Ia organización compleja de muchos signos.(26)"

Observando el arte rupestre como código gráfico o icónico, como mensajes representados en íconos, significa que tales íconos tenían un valor significante para los usuarios, y por lo tanto un valor de uso, hecho importante que lleva a repeler insinuaciones que han obstaculizado el estudio del arte rupestre de la zona, de que petroglifos y pictografías fueron realizados al azar o por juego, y que por ello mismo carecen de cualquier significación, motivo para que los investigadores no pierdan el tiempo.

El hecho de pensar el arte rupestre a través y por medio de un esquema comunicativo conlleva a que su estudio debe establecer la manera como la sociedad codificó esos íconos y los sentidos que ellos representaban tanto para los emisores como para los destinatarios, codificación cuyo proceso y contenido debe buscarse en las prácticas religiosas dirigidas por los sacerdotes y en la manera como ellas modelizaban la concepción del mundo a través de los mitos, los tabúes, los ritos, las leyendas y las costumbres, pues son esos espacios y concepciones los que asignaban colectiva y convencionalmente los procesos semióticos de la cultura.

Como signos icónicos, la pictografía y el petroglifo son representaciones de ideas y pensamientos que se desplazan en un espacio, tal como lo hace cualquier sistema comunicativo, creando relaciones espacio-temporales codificadas que los usuarios podían fácilmente descodificar, así como nosotros seguirnos la dirección lineal de nuestra forma de escritura. Esto no significa que los muiscas siguieran la direccionalidad occidental y para el investigador este uno de los problemas, soluble en la medida en que se tengan las posibilidades investigativas de la totalidad semiótica de la cultura pintora o grabadora y las posibilidades de involucrar al observador observando su observación. Este aspecto le quita a la observación del arte rupestre muisca todo prejuicio de objetividad. De hecho, los trabajos anteriores sobre Bachue y Bochica no son objetivos, no pueden serlo si hablamos en serio, son creaciones, o para decirlo con palabras de Morin, cocreaciones surgidas en las interacciones entre un sistema simbólico de una sociedad desaparecida y el sistema simbólico del presente cultural inmerso en un sujeto observador. Cada una de las cosas que decimos en los trabajos anteriores, puede o no corresponder a aquello que los usuarios muiscas entendían y eso no nos preocupa, pues esto le pasa a todos los observadores. Otra cosa es que tengan o no tengan conciencia de ello.

Los íconos del arte rupestre configuran una organización representacional expresiva, que puede ir en su plano de expresión desde las llamadas formas "naturalistas" hasta las "abstractas" o "geométricas". Note aquí el lector que hemos colocado entre comillas los calificativos pertenecientes a la cultura occidental. No se hace por capricho, es que el sistema simbólico en que nos expresamos no es el mismo de los muiscas y estamos seguros que no sirven para describir de la misma manera que entre ellos sus pensamientos, sentimientos e imaginarios. Sirven para los usuarios de la cultura greco-judía-cristiana, quienes al usarlos para describir otras realidades no hacen más que acomodar lo desconocido a las categorías de pensamiento y expresión de lo conocido, sin realizar el esfuerzo de crear nuevas categorías o retomar las categorías de las culturas exóticas como categorías válidas para la descripción de los hechos de su propia cultura. En este punto es donde hemos hablado de colonialismo en las ciencias sociales, colonialismo que se nota en que cuando describimos realidades indoamericanas lo hacemos en el sistema perceptual y conceptual de los colonizadores, y peor aún, con las categorías, esquemas y modelos de pensamiento de los siglos XVI y XVII, tal como lo hacen los historiadores colonizados de la época colonial.

Esta parte formal, es también significativa, pues es un lenguaje dentro del lenguaje al dar sentido a la formación estética que hallamos en todo arte, y puede damos información, si sabemos entresacarla del ruido, sobre el nivel de desarrollo global de la sociedad, según experiencias en otras partes del mundo, donde se ha formalizado un esquema explicativo en referencia a los llamados "estilos".

En cuanto al arte llamado "naturalista " es un poco fácil su descodificación y el ensamblaje de su contenido en la totalidad cultural, pues representa objetos de la naturaleza o artefactos sociales y muchas veces un mensaje complejo con ambos. Muchos de sus mensajes explicitan formas económicas como escenas de caza y rituales sociales como danzas, actos sexuales, consumo de enteógenos, etc. Otros muestran la flora y la fauna de una región o aquellas plantas y animales que usaban y consumían en su forma económica o ritual. En síntesis, este tipo de arte rupestre se nos muestra benévolo en la posibilidad interpretativa, la cual puede ampliarse con el estudio arqueológico de los restos materiales, con informaciones biológica, etnohistórica y etnolingüística.

Mayores problemas nos presenta el segundo tipo, el arte catalogado como "abstracto" o "geométrico", pues allí el mensaje hay que buscarlo con más cuidado. Este arte aparenta representamos juegos lineales inconexos e incomprensibles y en el mejor de los casos esquematizaciones de objetos naturales y de artefactos difícilmente reconocibles a quienes como observadores contemporáneos miramos una cultura del pasado con los ojos y la percepción de nuestro presente. Allí hay que buscar ideas, conceptualizaciones y modelizaciones de la visión del mundo que muchas veces no corresponden a objetos sensibles, sino a representaciones mentales de conceptos filosóficos, matemáticos, geométricos; astronómicos, etc., o a abstracciones sobre los elementos de la corporeidad del mundo y del hombre, y también a abstracciones sutiles de la historia mítica. Muchas de estas representaciones gráficas del arte rupestre son representaciones de representaciones abstractas, de ideas, de pensamientos, cuya interpretación o su ubicación como elemento de la cultura nos es muy difícil.

Cualquiera que sea el caso, estos signos icónicos no nos muestran objetos (como la fotografía), sino contenidos culturales que corresponden a objetos naturales, artefactos, abstracciones, pensamientos e ideas existentes en la cultura. Esto es sencillo de entenderlo, pues lo que el ícono nos muestra no es el objeto real sino el contenido cultural del objeto por medio de una transcripción o traducción realizada mediante artificios gráficos no del objeto real , sino de las propiedades y características culturales que la sociedad le atribuye a ese objeto.

Entendámoslo con la ayuda de Eco: "Una cultura, al definir sus objetos, recurre a algunos CODIGOS DE RECONOCIMIENTO que identifican rasgos pertinentes y caracterizadores del contenido. Por lo tanto un CODIGO DE REPRESENTACION ICONICA establece que artificios gráficos corresponden a los rasgos del contenido o a los elementos pertinentes establecidos por los códigos de reconocimiento.(27)"

Estas ideas recalcan la importancia del contenido cultural en el arte rupestre, pues lo que se representa y se muestra para comunicar no es lo que "SE VE del objeto, sino lo que se sabe o lo que se ha aprendido a ver.(28)" Esta apreciación es válida tanto para el objeto de arte rupestre como para el observador de arte rupestre, pues este también forma parte de una cultura que le ha enseñado a ver y a saber sobre los objetos del mundo, sobre el mundo, sobre los seres humanos, sobre sus pensamientos, etc. Toda descripción que hagamos, muestra más sobre los sujetos observadores que sobre los objetos observados.

El entendimiento de esto es de vital importancia, pues lo que se sabe de un objeto forma parte del utillaje mental, teórico y práctico de una cultura y es una visión particular que surge de la experiencia cotidiana, del vivir , trabajar y pensar de los miembros de una sociedad. De esta manera el mensaje emitido en el ícono se hace reconocible y por lo tanto significativo, sin importar su nivel de realismo o esquematismo, pues lo importante aquí es la convencionalidad del código de reconocimiento y su aceptación social.

Estos planteamientos apuntan a la búsqueda de posibilidades teóricas y metodológicas para la descripción e interpretación del arte rupestre y hace un llamado a las disciplinas que lo abordan a buscar la interdisciplinariedad, a apropiarse del objeto y del método de otras ciencias para nutrir la suya propia y permitirle aquello que Fals Borda llama "la imaginación científica.(29)"

Aquello que producimos cuando hablamos sobre arte rupestre es solo aquello que, como observadores emocionales en el lenguaje, percibimos, concebimos y describimos como arte rupestre, lo que significa, que para este o cualquier otro conocimiento, debemos reconocer nuestros límites informacionales, biológicos, antroposociales y cultural-noéticos. La descripción que hacemos está determinada por aquello que somos y hacemos como observadores, determinada por nuestra biología, nuestra sociedad, nuestra cultura y nuestros esquemas, paradigmas, teorías y métodos cognitivos. Estos aspectos nos configuran como seres vivientes en el lenguaje, y configuran nuestro hacer ontológica y epistemológicamente. En nuestra cultura occidental se han dado dos caminos cognitivos en relación al objeto y al sujeto de la observación.

El primero, propio de la ciencia clásica, ha practicado el principio de la separabilidad entre sujeto observador y objeto observado, la reducción de la explicación del todo a la explicación de las partes, la disyunción entre las partes, entre éstas y el todo, entre el todo y sus entornos. Es el camino que Maturana llama de la objetividad sin paréntesis, o dominio de las ontologías trascendentales, cuyos postulados "suponen la posesión de un acceso privilegiado a una realidad objetiva por el observador que explica, y en él los observadores no se hacen cargo de su mutua negación en sus desacuerdos explicativos ya que ésta es la consecuencia de argumentos cuya validez no depende de ellos. Es en este camino explicativo donde una pretensión de conocimiento es una demanda de obediencia.(30)"

En este camino explicativo hallamos La Realidad y El Universo, es decir, una sola posibilidad perceptiva y explicativa, y un objeto aislado, explicable en relación a su falta de relación con los demás objetos del contexto y con el sujeto que lo percibe y lo explica. Este tipo de objetividad ha expulsado al sujeto cognoscente de su participación en el conocimiento, ha fragmentado el conocimiento en ciencias, disciplinas, especializaciones e hiperespecializaciones.

El segundo camino explicativo es el de la objetividad entre paréntesis, en el cual el observador acepta: "a), que él o ella es, como ser humano, un sistema viviente; b), que sus habilidades cognitivas como observador son fenómenos biológicos ya que son alterados cuando su biología es alterada, y desaparece con él o ella en el momento de la muerte; y c), que si él o ella quiere explicar sus habilidades cognitivas como un observador, él o ella debe hacerlo mostrando cómo surgen como fenómenos biológicos, en su realización como un sistema viviente. Más aún, adoptando este camino explicativo, el observador tiene que aceptar como sus características constitutivas, todas las características constitutivas de los sistemas vivientes, particularmente sus incapacidades para distinguir en la experiencia lo que en la vida diaria distinguimos como percepción e ilusión.(31)"

En este camino explicativo las nociones clásicas de objeto y objetividad ceden su lugar a una concepción no clásica de la noción de sistema y de interacción sistémica reflexiva entre sujeto y objeto. En palabras de Navarro: "...un sistema, en lugar de ser una estructura definible como una realidad separada del sujeto que la considera, es una entidad definible justamente en su relación con ese sujeto. Dicho de otro modo, desde esta perspectiva no clásica un sistema es una realidad compuesta por un sujeto y la realidad que ese sujeto intenta objetivizar. La estructura y la actividad aparece así como dependiente de la actividad del sujeto que la define, y viceversa. Considerado de este modo, un sistema adquiere características reflexivas, al resultar constituido por la flexión recíproca de la actividad del sujeto sobre la actividad del sistema presuntamente objetivo por él definido.(32)"

La reflexividad sujeto / objeto hace decir a Ibáñez: "Un físico es un trozo de materia que investiga la materia. Un biólogo es un trozo de vida que investiga la vida. Un sociólogo es un trozo de sociedad que investiga la sociedad. Todos son espejos que el universo se pone en su centro."(33) De esta manera, los conocimientos científicos se nos muestran reflexivos en el sentido en que la observación se realiza al interior del objeto, dado que el sujeto observador, los instrumentos, medios y técnicas de observación no pueden situarse fuera de las cualidades física, biológica, social y cultural y noética del objeto, del sujeto y de sus interacciones.

Esto significa que el objeto es coproducido por el observador, que se hace objeto en la medida en que un observador lo objetiviza con sus mediciones y su lenguajeo. Pero esta actividad no le proporciona al objeto un estatuto de objetividad a la manera clásica, sino en cuanto relación, interacción, interretroacciones, interpenetraciones. Lo que se dice del objeto no es lo que el objeto es, desligado de su relación con un sujeto observador, es el resultado de tales relaciones.

También significa que cuando escribo sobre arte rupestre, al igual que cuando hablo sobre cualquier otra cosa, me estoy desnudando, pues el lenguaje que uso para informar sobre cualquier cosa, tiene la propiedad de comunicar más sobre el usuario que sobre lo que éste intenta comunicar. Todo escrito al igual que toda habla se hace desde la historia particular e intransferible de un sujeto y remite siempre a las relaciones de este sujeto con el mundo, el entorno, la cultura, el momento histórico, la experiencia personal. Dicha experiencia en y del mundo expresada en la observación de un objeto remite necesariamente a sus saberes e ignorancias, a los paradigmas que rigen su pensamiento y su observación. En el pensamiento, aunque muchas cosas se rigen por el azar, hay un lugar muy especial en el que dominan los polideterminismos: individuales, sociales, históricos, culturales, noéticos, de lenguaje, de concepción, de pertenencia, etc.

Desde la teoría de sistemas la observación es una función sistémica de las interacciones entre un sistema observador y un sistema a observar, con la característica específica de que el sistema a observar no existe previamente a las distinciones que realiza el sujeto el sujeto observador. El sistema a observar es una reducción de la complejidad en un ecosistema, en un entorno, es la separabilidad, ontológica, lógica, lingüística y cultural que realizamos para aprehenderlo, percibirlo y describirlo. De ahí que la observación tenga que realizar esta operación y al mismo tiempo revertirla. La observación clásica no hace la reversión, dado que ha pensado un mundo de objetos separados entre sí y separados del observador. La observación en los nuevos paradigmas propone recomponer el sistema en sus partes integrantes, describir los niveles, relaciones, jerarquías, interacciones y retroacciones entre los elementos, entre éstos y la totalidad, entre los elementos y el sistema con el entorno y los sistemas en el entorno, entre el sistema a observar y el sistema observador en una cascada transfinita de relaciones intersistémicas. De esto se desprende que las características de un sistema no sean más que las características del entorno, creadas por las operaciones de distinción que realiza un sujeto observador. Así entendemos que Maturana haya dicho que no conocemos un mundo, sino que alumbramos un mundo.

La producción investigativa es una rama especializada de la producción espiritual por medio de la cual, una o varias de las llamadas ciencias: física, biología, ciencias sociales, humanísticas y del lenguaje tratan de crear objetos y métodos racionales para percibir, comprender y explicar los fenómenos que percibe de la naturaleza, de la sociedad y de los individuos. Inicialmente la ciencia ha sido un monopolio occidental, pues la cultura occidental en su prepotencia expansiva, mirándose a sí misma como la única culta y civilizadora, se ha creído también la única productora de conocimientos a los que por sus métodos de verificación y cuantificación ha llamado ciencia.

Esa jactancia aunada a roles económicos, militares, políticos y culturales de dominación sobre los pueblos de su periferia la condujo por el escabroso camino de la destrucción y deformación de las culturas de los pueblos que trataba de "civilizar". Antecedentes como este, frenaron aquí y allá durante largo tiempo el estudio científico de las manifestaciones culturales de ese "otro" que occidente reconocía como inferior y bárbaro. Además de eso, los estudios que se realizaban estaban cegados y sesgados por la racionalidad científica occidental, por el etnocentrismo y por el espíritu colonial que fue heredado inconscientemente por muchos científicos sociales criollos y mestizos que siguen valiéndose para sus observaciones del lenguaje, las categorías y los puntos de vista de los colonizadores. De ahí que en referencia al arte rupestre de los muiscas y a la pintura sobre cerámica se haya dicho en los siglos XIX y XX que no vale la pena estudiarlos porque es como un juego de niños que carece de significación alguna.

Sin embargo, esa misma cultura occidental regodeada de narcisismo, en la búsqueda de sí misma, se vio obligada a indagar aquello que había negado o destruído en otras partes del mundo, y bebiendo el saber de su pasado, el de sus bajos fondos y el de los "pueblos de color", fue encontrando otras posibilidades de lógica, de mentalidad, de racionalidad, de vida y otras cosmovisiones y modos de ser y actuar que de alguna manera debía, por lo menos, enunciar en su enciclopedia y encontró que, "La semiótica resultó ser así el punto a partir del cual la ciencia podía recuperar prácticas significativas largamente ocultadas, marginadas de la cultura europea oficial, declaradas irracionales o peligrosas por una sociedad que obedece a las leyes unívocas y lineales del habla y del intercambio. En la actualidad, la semiótica se orienta hacia el estudio de la "magia", de las adivinaciones, de la poesía, de los textos "sagrados", de los ritos, de la religión, de la música y de la pintura rituales, para descubrir en sus estructuras dimensiones que obstruye el lenguaje de la comunicación denotativa. En este quehacer, supera las fronteras del discurso europeo y se ocupa de los complejos semióticos de las demás civilizaciones, intentando escapar así a una tradición cultural cargada de idealismo y mecanicismo."(34)

Como ciencia emergente, la semiótica es un nuevo intento de comprensión teórica un poco alejado y crítico de la ciencia tradicional occidental que trata del quehacer del hombre y deja entrever que "...la cultura por entero es un fenómeno de significación y de comunicación y que humanidad y sociedad existen solo cuando se establecen relaciones de significación y procesos de comunicación."(35)

Aun cuando la semiótica se busca como articuladora y enlace de las ciencias, ha sido el movimiento crítico al interior de estas el que les ha permitido acudir a los lenguajes en la búsqueda de modelos nuevos, o como asevera Kristeva: "Dicho de otro modo, ya que la práctica (social, es decir la economía, las costumbres, "el arte", etc.) es considerada como un sistema significativo "estructurado como un lenguaje", toda práctica puede ser científicamente estudiada en tanto que modelo secundario con relación a la lengua natural, modelada sobre esa lengua y modelándola."(36) Esto lo está logrando en la medida en que apoyándose en el desarrollo y producto de las ciencias, se va apropiando críticamente de los objetos y los métodos de ellas para sus propios planteamientos, al tiempo que abre nuevos caminos a aquellas ciencias cuyos desarrollos toma en su expansión teórica.

Hoy pensamos que si las ciencias del lenguaje se unen para realizar una descripción del arte rupestre han realizado una tarea loable, pero incompleta, dado que siguen actuando en forma crítica y constructiva pero dentro de los parámetros del paradigma clásico que impuso la reducción y la disyunción de los saberes, la separación del sujeto observador del objeto observado y la utilización de los métodos monodiciplinares para la percepción, concepción y explicación de los fenómenos y los hechos sociales y culturales.

El movimiento del conocimiento científico en general y el movimiento científico en las ciencias sociales en particular, requieren miradas en los nuevos paradigmas, en las innovaciones teórico-metodológicas, en la actualización de aquello que hic et nunc se nos presenta como una nueva racionalidad que pone en función y que funciona con principios antagónicos a los de la reducción y la disyunción.

Cuando en las páginas anteriores hicimos posible una visión sistémica de la producción social, en la cual, se insertaría como uno de sus elementos constitutivos la producción espiritual y dentro de ella la producción de arte rupestre, estamos ante una nueva visión del mundo que nos muestra no objetos, sino sistemas y que éstos, específicamente los sistemas abiertos, entre los cuales se encuentran y nos interesan los sistemas vivientes, los sociales y noéticos como parte de ellos, para existir y ser vistos como tales sistemas, necesitan de un continuo e ininterrumpido intercambio con el entorno y los sistemas en el entorno, ya que como tales sistemas abiertos mantienen su organización en la medida que haya flujo de energía, materia e información desde el exterior.

Un sistema complejo a observar como es el arte rupestre, aquí y ahora no se puede observar bajo los presupuestos de insularidad, separación y disyunción. Requiere de una observación compleja con métodos inter-trans-discilinarios, con libertad interpretativa y descriptiva en la combinación de apreciaciones, conceptos, métodos y teorías de varias ciencias y disciplinas.

El discurso de la ciencia clásica ha sido monológico y monolingüístico, ha separado el mundo en objetos aislados y aislables en la observación. Física, biología y disciplinas sociales separando los objetos unos de otros y estos del observador. La ciencia no clásica, por lo menos a partir de la teoría de sistemas y de la cibernética nos presenta la crisis de la mirada objetual y nos propone la mirada sistémica y constructivista. Como los sistemas no son cosas que hay en el mundo sin la participación del observador, su observación requiere enormes cambios en los conceptos, las teorías, los instrumentos y los métodos cognitivos.

La ciencia fragmentada y disciplinaria es incapaz de mirar la unidad y la diversidad y la diversidad en la unidad. Ya no hay unidades simples a observar con una mirada simplista, hallamos sistemas complejos que requieren miradas complejas. El mundo disciplinario e insular requiere una reconversión hacia un mundo multi y transdisciplinario y peninsular, unido en relaciones complejas (antagónicas, concurrentes y complementarias) no solo en las percepciones, sino en los conceptos y las apreciaciones, no solo pensando relaciones esporádicas, simples, deterministas y lineales, sino relaciones que son recursivas y complejas: interacciones, interretroacciones, dialógicas, polideterminaciones, de causalidad no lineal, en otras palabras, relaciones sistémicas(37).

En los capítulos anteriores, con todos los errores e ilusiones en que podamos haber incurrido, hemos tratado de mostrar que el estudio del arte rupestre requiere de los conocimientos de esas unidades que son la sociedad y la cultura y que no fueron percibidas como unidades aisladas, sino sistémicamente interretroactivas entre sí y con los entornos, que no fueron percibidas como unidades cerradas, sino como sistemas dinámicos, abiertos y en continua transformación e interacción una con otra. Allí y en los textos anteriores que hemos escrito sobre los muiscas pudimos observar que en las acciones conductuales de esta sociedad no hay separación entre las esferas profana y sagrada, entre el mito y el rito, entre la vida cotidiana y el pensamiento, entre el pensamiento mítico-religioso y el empítico-positivo, entre idealismo y pragmatismo, entre las relaciones sociales y las relaciones de la sociedad con la naturaleza, entre el pensamiento y la acción, entre la concepción y la práctica, entre el discurso y la vida, entre el arte, la sociedad, el pensamiento y las actividades utilitarias y significantes. Allí la economía (política, del intercambio de cosas; libidinal, del intercambio de personas; y significante, del intercambio de mensajes) se nos muestra como un sistema general de intercambios en los cuales los intercambios económicos son al mismo tiempo libidinales y significantes, los libidinales son al mismo tiempo económicos y significantes y éstos son al mismo tiempo económicos y libidinales y todos ellos se hallan en interpenetración constituyéndose cada uno con partes de los demás y determinándose unos a otros desde dentro y desde fuera en una unidad que es plural, unidad de lo diverso que llamó Marx, unitas multiplex y complex que llama Morin.

Unidad compleja constituida con elementos heterogéneos cuyas relaciones son antagonistas, concurrentes y complementarias. Unidad no dada fuera de la concepción del observador, unidad y diversidad dadas en la relación reflexiva con las acciones conductuales del observador, unidad cocreada por las inflexiones objeto / sujeto. Y ¿que ha colocado allí el observador? En palabras de algunos lectores, anarquía, complicación, literatura barata como escribió una "investigadora" en el viejo paradigma. Allí he colocado mi visión del mundo, el lenguaje con que me relaciono con el mundo, mi experiencia de esa relación, he colocado todo lo que soy, lo que pienso, lo que actúo, allí están en vista al público mis ignorancias, mis sabidurías, mis emociones, mi lenguajeo, con todo ello he creado un mundo que es mi visión, mi percepción y mi descripción de los muiscas. Y no lo he realizado desde una sola disciplina. De ahí que mis calificadores oficiales para ascenso en el escalafón hayan opinado de manera semejante: los antropólogos dicen que no es antropología, los historiadores que no es historia, los lingüistas que no es lingüística, nadie me ha aceptado en su mundo insular y como no he pertenecido a ninguna asociación profesional les he ahorrado el trabajo de expulsarme. He sido como otros innovadores, incomprendido, marginal, pero ello ha sido un estímulo muy grande y me ha permitido el nomadeo por los campos sagrados de los especialistas, me ha permitido romper los setos, los cercos, apropiarme de los puentes levadizos y pasearme por las diversas torres de marfil, incursionar en los secretos y llegar al almenar desde donde se alumbra un mundo diferente sin pensarme diferente de ese mundo y siendo consciente de que en mi relación con el mundo lo hago desde la perspectiva de todos los sistemas vivientes y desde la perspectiva de los seres humanos que viviendo en el lenguaje nos relacionamos con el mundo de manera compútica y de manera lenguajeante y que en el lenguaje creamos mundos imaginarios y simbólicos que sincronizamos con el mundo real y pensamos que son reales.

Estas palabras son autobiográficas y por ello mismo observación de la observación y observación del observador. Cibernética de segundo orden. Lo que aquí interesa es la no especialización, lo generalista que se necesita para observar un sistema y el método inter-trans-disciplinario. Una vez aceptada las nociones unitas multiplex y complex, de sistema complejo, se perciben diversos niveles en lugar de un solo nivel, elementos heterogéneos en vez de homogéneos, relaciones polidireccionales y bifurcaciones en vez de lineales y deterministas, heterarquías y anarquías en vez de solo jerarquías, policentrismos y acentrismos en vez de solo centrismo; polivalencias en vez de monovalencias, connotaciones en vez de solo denotaciones, polisemia en vez de solo monosemia, multilinealidad y bifurcaciones en vez de solo linealidad; polideterminismos en vez de solo determinismo, ilusiones y errores en vez de solo verdades, mundos imaginarios y simbólicos en vez de solo mundo real, pluriverso en vez de universo, en fin, el juego interminable de relaciones e interacciones entre unos y otros.

Un sistema complejo requiere una percepción compleja y ahí una sola disciplina es una instrumento ineficaz para su descripción, tanto por la disyunción que separa aquello que está sistémicamente unido, como por la reducción que reduce el todo al estudio de una de las partes. De hecho los estudiosos del arte rupestre muisca por ser monodisciplinarios no pueden ver los entronques sistémicos entre arte, economía política, libidinal y significante, entre arte, sociedad, cultura y lenguaje y se han quedado en el arte por el arte, la fotografía por la fotografia en descripciones formales, abstraídas del conjunto del intercambio significante, del conjunto del intercambio político y del conjunto del intercambio libidinal.

Una visión de mayor consistencia nos lo presenta el juego de ciencias y disciplinas, cada una de las cuales aporta sus saberes, métodos y teorías para la percepción y la descripción, pero no se trata de crear discursos yuxtapuestos en los cuales las ciencias físico-químicas nos describan las rocas y los pigmentos, las ciencias biológicas algunos sistemas vivientes, la lingüística los sistemas significantes, la arqueología los instrumentos materiales, las matemáticas y geometrías los sistemas formales, la economía los sistemas productivos, la política los sistemas relacionales, la antropología los sistemas sociales y culturales, y así cada uno de los sistemas percibidos en una cascada de descripciones que siguen separadas unas de otras sin lograr la recomposición de la unidad de lo diverso. Se trata -como dice Morin- de un nuevo tipo de interdisciplinariedad que sea capaz de generar nuevos conocimientos, porque la unión y conjunción de especialistas en la cual, cada uno desde su pequeña parcela del mundo, genera su propio y aislado discurso genera datos, pero no conocimiento.

De ahí que cualquier proceso interdisciplinario sea necesariamente poli-disciplinario en el aspecto en que concurren varias disciplinas, trans-disciplinario, en cuanto que el discurso generado atraviesa dichas disciplinas y meta-disciplinario porque está en la disciplina, pero se ubica más allá y más acá de una disciplina insularizada, todo ello simbiotizado en un proceso complejo de percepción y descripción capaz de generar nuevo conocimiento en una lengua franca.

La visión inter- disciplinaria de nuevo tipo permite observar el engranaje sistémico de los mundos o ecosistemas fisico biológico, antropológico, económico, político, cultural, mítico, religioso, y noético que soportan el sistema significante del arte rupestre y le permiten los intercambios retroactivos de materia, energía e información que lo hacen probable.

Con el programa de investigación creamos el sistema a observar, constituimos los instrumentos de observación (teorías, conceptos, nociones) y las técnicas o métodos a utilizar, de tal manera que el programa que constituye objeto, instrumentos y técnicas es a su vez constituido por ellos, y en ese proceso de retroacciones, mutuas transformaciones, organizaciones y reorganizaciones, el programa, el objeto, los instrumentos y las técnicas son modificables por la acción sistémica de los elementos constituyentes, y entonces, se hace posible la observación por el juego de los elementos entre sí, de estos con la totalidad, de esta con los entornos que la configuran y alimentan como sistema generado por el observador para relacionarse el sujeto con el objeto, el sujeto observador que es una parte del mundo con uno de los fenómenos o eventos del mundo que se intenta objetivizar en la acción del sujeto observador.

La investigación del arte rupestre, como cualquier investigación social, al decir de Ibáñez es una tarea necesaria e imposible. "Necesaria: pues la visión (semántica) y el manejo (pragmático), "racionales", del orden social la exigen. Imposible, de derecho y de hecho: de derecho, pues el orden social solo funciona si es inconsciente; de hecho, pues es paradójica (las pruebas empírica y teórica son sentencias autorreferentes, la prueba empírica exige medir la sociedad con instrumentos sociales, la prueba teórica exige hablar del habla o pensar el pensamiento)(39).

Las interacciones con el arte rupestre que lo constituyen como sistema a observar y que a la vez constituyen al observador que in-forma los instrumentos de observación, dictan la necesidad de la observación, obligan a la cultura científica, y específicamente a los muiscólogos a ocuparse de él. ¿Cómo lo hacen? En el lenguaje, con su mundo de lenguaje, en otras palabras, con sus sabiduría e ignorancia, con su concepción del mundo (semántica), generando un discurso que lo describe para involucrarlo al conocimiento y a la sociedad (pragmática). Todo ello es racional, se genera un conocimiento, (determinado por la cultura científica, por la del observador, por la historia, etc.) que introduce en la enciclopedia un nuevo objeto. El observador cree hacer lo correcto y la sociedad lo premia, le da el título de especialista en arte rupestre al comprobar que cumple su rol de observador, le da mayores espacios y lo hace líquido en la doble denotación de esta palabra: le financia su hacer y lo pone a circular por los canales establecidos (cátedras, investigación, congresos). Hasta ahí lo que exige el orden social inconsciente que hace necesaria la observación.

Pero la tarea es imposible: de una imposibilidad inconsciente en las descripciones del paradigma de la ciencia clásica y consciente en las descripciones de la ciencia no clásica. En la primera se produce un conocimiento que se cree verdadero y objetivo, por lo tanto digno de estar en la enciclopedia, mientras que en la segunda se está cierto de la incertidumbre y de la imposibilidad. En la primera la descripción es objetiva, es decir, producida por un sujeto que ha sido expulsado del proceso de conocimiento, en la segunda la descripción es subjetiva, lo que significa que es producida por un sujeto que sabe que en sus emociones y lenguajeo puede producir en sus interacciones con el mundo un conocimiento que siempre estará limitado por su ontología, su epistemología y su lenguaje.

La investigación social —continúa Ibáñez- es paradójica. "La función veritativa articula dos pruebas: una empírica o inductiva (adecuación a la realidad) y una prueba teórica o deductiva (coherencia del discurso). Ambas pruebas constituyen sentencias autorreferentes."

Ni la prueba empírica, ni la prueba teórica en el arte rupestre nos van a dar la razón. Allí encontramos una imposibilidad de adecuación a la realidad si esta existiera fuera de la función observadora del sujeto. Aquí la realidad está configurada por la inflexión sujeto / objeto, de tal manera que lo que llamamos arte rupestre es aquello que como sistemas vivientes en el lenguaje determinamos como tal y esa distinción en el lenguaje es una creación de las interacciones sujeto / objeto que no tiene validez sino en el orden simbólico que preexiste a ambos. También encontramos una imposibilidad de la coherencia del discurso, pues generalmente se olvida el papel y el mecanismo del lenguaje en la configuración del conocimiento.

¿Por qué ocurre esto? Porque el objeto solo puede ser objetivado por un sujeto en el lenguaje y el lenguaje conlleva una serie de cargas culturales para realizar las operaciones de aprehensión y descripción. Estas cargas hacen que lo que digamos del objeto no es lo que el objeto es en sí, sino aquello que la cultura ha aprehendido y codificado del objeto. Aquello que Eco ha llamado unidades culturales. Porque desde la experiencia cuántica sabemos que el proceso de observación y de medición modifican el objeto de tal manera que una descripción de primer orden ya no da cuenta del objeto y se necesita una de segundo orden: descripción de la descripción, y ésta a su vez una descripción de la descripción, y ésta a su vez... Aquí juegan un papel muy importante los principios de indeterminación de Heisenberg y de incompletud de Gödel, que en palabras de Ibáñez dicen: "No se pueden determinar, a la vez, la posición y el estado de movimiento de una partícula. Si determinamos la posición, indeterminamos el estado de movimiento (partícula). Si determinamos el estado de movimiento, indeterminamos la posición (onda)." "Una teoría no puede ser, a la vez, consistente —todos los enunciados son verdaderos- y completa —todos los enunciados verdaderos están contenidos en ella. Habrá un enunciado verdadero, pero indemostrable. Una teoría no puede probarse a sí misma."(40)

La indeterminación y la incompletud parecen mostrar que el conocimiento es imposible y eso es cierto si se mira desde la ciencia clásica y no es cierto desde la ciencia no clásica que entiende el conocimiento como ese oscuro objeto del deseo, que insistentemente persiguen los científicos y que no logran alcanzar.

Si determinamos la posición del arte rupestre tenemos la partícula, quieta, separada, inexplicable por su separación de los entornos que determinan su sentido, su significado y su pragmática. Si determinamos el estado de movimiento tenemos la onda y si en física se nos pierde la partícula, en arte rupestre y en ciencias sociales no ocurre lo mismo, pues necesitamos jugar con ambas determinaciones para mostrar tanto la partícula como la onda, y no tanto eso, como las reglas del juego entre una y otra de tal manera que podamos describir los engranajes, interacciones e interretroacciones en forma dialógica y compleja.

Uno de los problemas mayores del estudio del arte rupestre es que muchos de los íconos conocidos pertenecen a sociedades desconocidas de las cuales no se tienen informaciones de ninguna clase. Entonces solo se tiene una onda congelada que es la partícula, gnoseológicamente separada del movimiento de la sociedad que la hizo y explicable solo por inferencia etnográfica. En el caso de los muiscas tenemos alguna que no toda la información, pero es suficiente para hacer lo que hemos hecho arriba: generar discursos explicativos con retazos de unidades culturales, conjugando (poniendo a jugar juntas) diversas partículas o elementos para obtener el movimiento que las unas imprimen a las otras para hallar el sentido general y los significados particulares.

Así, el ícono es puesto en movimiento por la narración mítica, por el significado de los significantes de dicha narración, por el lenguaje que pone en movimiento a las anteriores y a su vez es puesto en movimiento por ellas. En otras palabras, cada uno de los sistemas es generado por elementos los otros sistemas, es disparado o constreñido por ellos que lo jerarquizan o heterarquizan, lo posicionan o lo desplazan, le dan los sentidos posibles de la cultura etc., y así, de onda congelada la ponen en movimiento para que tenga su propio movimiento y al mismo tiempo ese movimiento se sincronice con el movimiento de las otras ondas a su vez descongeladas por el movimiento del sistema global.

El arte rupestre un nudo de interpenetraciones significantes. Constituido con partes de los demás sistemas significantes, semánticos y práxicos de la sociedad, constituido por el juego interretroactivo de dichas partes que lo configuran y conectan a la unidad global con su sentido, su semántica, su pragmática, constituido en el cruce de las acciones de los elementos y de los sistemas en el entorno, en el cruce de los significados operantes. Por lo tanto, esos sistemas influyen en el sistema desde dentro y desde fuera, aspecto, que en la observación y en la descripción no deben pasar inadvertidos. De ahí la necesidad del concurso de varias ciencias y disciplinas, tal como ha ocurrido en el estudio del proceso antropo-socio-genético(41).

2.Estos conceptos los hemos comenzado a describir en, ROZO GAUTA, José. El enfoque sistémico: un acercamiento al estudio de la cultura. En: Memorias del Quinto Congreso de Historia, Bogotá, ICFES, 1986.

3.MARX, Karl. Elementos fundamentales para la crítica de la economía política. (borrador) 1857-1858, México, Siglo XXI, 1975, p. 6.

6.IBÁÑEZ, Jesús. Las paradojas de la investigación social: una tarea necesaria e imposible. En: Anthropos, Suplementos 22, Barcelona, octubre de 1990, p. 179.

8.Ver: LUHMANN, Niklas. Sistemas sociales. Lineamientos para una teoría general. Barcelona Anthropos, 1998, p. 201 y ss.

9.Ampliar estos conceptos en LUHMANN, Op. cit, Cap. 6, y en MORIN, Edgar. El método. Vida de la vida. Madrid, Cátedra, 1983, Primera Parte.

11.FROLOV, B. Principios del simbolismo prehistórico. Revista Ciencias Sociales. No. 1 de 1986, Academia de Ciencias de la URSS, p. 141.

12.GONZÁLEZ DE PÉREZ, María Stella. Diccionario y gramática chibcha. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1987, ps. 295-296.

16.Ver: ROZO GAUTA, José. Alimentación y medicina entre los muiscas. Capítulo 1. Semiótica del gusto. Bogotá, Ediciones Naidí, 1998.

18.ROZO GAUTA, José. Sistémica y pensamiento complejo. III. Observación y auto-observación. Medellín, Biogénesis, 2004. Cap. I. Enfoque sistémico: un acercamiento al estudio de la cultura..

19.Seguimos aquí la definición que trae ROSSI-LANDI, Ferrucio. El lenguaje como trabajo y como mercado, Monte Avila editores, Caracas, 1972, p. 170: "Un artefacto en el sentido más general, de arte y factum, es cualquier producto del trabajo humano, o sea, que no existe "en la naturaleza", que para existir requiere (ha requerido) la intervención del hombre."

21.MORIN, Edgar. El método IV. Su hábitat, su vida, sus costumbres, su organización. Madrid, Cátedra, 1992, pp. 167-168.

22.LUHMANN, Niklas. Op. cit, p. 366, dice: "La sociedad es el sistema social autopoiético por excelencia. Hace comunicación y todo lo que haga comunicaciones sociedad. La sociedad constituye las unidades elementales (comunicaci0nes) de que consta, y todo lo que se forma de esta manera se vuelve sociedad, se transforma en un momento del proceso de su constitución."

23.LOTMAN, Jurij M y USPENSKI, Boris A. Semiótica de la cultura. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Madrid, Ediciones Cátedra, 1979, p. 70.

24.PAGAN PERDOMO, Dato. El estudio del arte rupestre en el contexto de la arqueología como ciencia social. Ponencia al Primer Simposium Mundial de Arte Rupestre, 13 al 19 de enero de 1986, La Habana, Cuba.

27.ECO, Humberto. Tratado de semiótica general. México, Nueva Imagen+Lumen, 1980, pp. 345-346.

29.Ver: FALS BORDA, Orlando. Historia doble de la Costa. 4 vol. Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981-1986.

30.MATURANA, Humberto. La objetividad. Un argumento para obligar. Santiago, Dolmen Editores, 1997, p. 22.

32.NAVARRO, Pablo. Tipos de sistemas reflexivos. En: IBÁÑEZ, Jesús. Nuevos avances en la investigación social. La investigación social de segundo orden. Anthropos, Suplementos, 22, Barcelona, 1990, p. 51.

34.KRISTEVA, Julia. Semiótica 1. Madrid, Editorial Fundamentos, 1981, pp. 55-56.

37.Ver: ROZO GAUTA, José. Sistémica y Pensamiento complejo II. Sujeto, educación, trans-disciplinariedad. Medellín, Biogénesis, 2004.

38.IBÁÑEZ, Jesús. La investigaci{on social de segundo orden. En: Nuevos avances de la investigación social. Inytoducci{on y selección de textos de Jesús Ibáñez. Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1998, T. II, p. 181.

41.Ver: MORIN, Edgar. El paradigma perdido. Ensayo de bioantropología. Arcelona, Kairós, 1992.

Rozo Gauta, José. Insinuaciones teórico-metodológicas para el estudio del arte rupestre En Rupestreweb, https://rupestreweb.tripod.com/rozo.html

Cultura material de los muiscas. / Los muiscas: organización socio-política. / Copla de la zona de influencia chiquinquireña. (En colaboración con Víctor Raúl Rojas Peña). / Mito y rito entre los muiscas. / Espacio y tiempo entre los muiscas. / Antioquia cuenta. Mención de Honor en el Concurso Nacional de Literatura Negra y Raizal, Colcultura, 1993. / Alimentación y medicina entre los muiscas. / Relatos de la antigua Bacatá. / Política y administración en Barbosa. Antioquia. / Historia cultural de Barbosa Antioquia. / Sistémica y pensamiento complejo. I. Paradigmas, sistemas, complejidad. / Sistémica y pensamiento complejo. II. Sujeto, educación, trans-disciplinariedad. / Sistémica y pensamiento complejo. III. Observación y auto-observación. / Resistencias y Silencios. Cultura, identidad y mestizaje en los Andes Orientales. Segundo puesto Premio Ensayo Académico "Alberto Lleras Camargo. 1997.