Make your own free website on Tripod.com

 

 

 


Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá, Tunja (Colombia)

Andrea Martínez Moreno & Catalina Bateman Vargas. martinacandre@hotmail.com

Comentado Danae Fiore y Pedro Argüello (ver abajo)

 

Introducción

Las representaciones rupestres atraen, tal vez, por ser una de las primeras manifestaciones que realiza el hombre en diferentes lugares del mundo, elaboradas, para el caso específico de las pictografías, básicamente de la misma manera: un color aplicado sobre la roca. La sencillez y claridad de estas expresiones, junto con el hecho de encontrarlas con cierta similitud en todas las culturas, nos hacen pensar en algo común que tenemos como seres humanos, independientemente de un tiempo y espacios determinados.

La variabilidad en las técnicas está determinada básicamente por los materiales que brindan las condiciones geográficas y ambientales y la cultura que las genera (hecho que define el significado, uso y función que ésta hace de sus manifestaciones), y que habla de manera puntual y explícita de cada historia. Son precisamente estas técnicas las que darán cuenta de lo que hemos sido y cómo se logró transformar la materia en un hecho cultural que ha pesar de los años sigue generando emoción y reflexión.

Contextualización

El objetivo de esta investigación fue acercarnos al proceso técnico empleado para realizar las pictografías, desde la obtención, selección y preparación de los materiales hasta la aplicación del color.

El conjunto pictográfico estudiado se encuentra ubicado en Colombia, en el Departamento de Boyacá, entre los municipios de Tunja y Motavita. Este lugar fue escogido entre la amplia gama de posibilidades que ofrece el arte rupestre colombiano, por considerar que el proyecto no podía encontrarse desligado de un contexto arqueológico y debía ser complemento para otras investigaciones que giraran al rededor de un punto común. Esta condición determinante la brindó el trabajo del Equipo Arqueológico (EA) de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Sede Tunja (UPTC), que lleva trabajando en el sector varios años en la elaboración del registro de pictografías, petroglifos, moyas y en la realización de excavaciones arqueológicas, e investigaciones históricas de la zona. El EA dividió la zona en 7 sectores identificados como: A, B, C, D, E, F y G, delimitados aleatoriamente. Para el inventario y registro de las rocas se identificaron con las abreviaturas Fr (Farfacá), seguidas por la letra correspondiente al sector, por ejemplo G, para luego colocar el número correspondiente secuencialmente. Los tres últimos sectores (E, F y G) son los que presentan mayor concentración de manifestaciones rupestres.

 

El Sector G fue seleccionado para desarrollar esta investigación por tener la población con el mejor estado de conservación situación que permitió apreciar los detalles tecnológicos de ejecución. El estudio fue realizado sobre 5 rocas (identificadas como FrG03 (Graf.1), FrG04 (Graf.2), FrG05 (Graf.3) y 05a, FrG06 y 06a (Graf.4), y finalmente FrG07 (Graf.5) seleccionadas a partir de un criterio de mayor integridad determinado por la legibilidad de los trazos y figuras.

1. Imagen general de la pictografía FRG03

 

2. Imagen general de la pictografía FRG04

 

3. Imagen de la pictografía FRG05
3a. Imagen general de la pictografía FRG05a

 

4.Imagen pictografía FRG06
4a.Imagen de la pictografía FRG06

 

5.Imagen general de la pictografía FRG07

 

Metodología

En la primera etapa de la investigación se identificaron los paradigmas fundamentales del arte rupestre y más exactamente aquellos relacionados con la técnica de elaboración. En la búsqueda bibliográfica se encontraron dos investigaciones que fueron fundamentales para el planteamiento metodológico de análisis de la técnica de elaboración de las pictografías.

El primer estudio realizado por Diana Magaloni, establece una metodología de análisis desde la conservación para el estudio de la técnica de elaboración en pintura mural brindando pasos rigurosos tanto de observación del objeto como de los análisis científicos aplicables para conocer la naturaleza físico-química de los materiales utilizados. El segundo estudio, realizado por Joaquín Vaquero Turcios se desarrolla con el objetivo de reconstruir el proceso creador de las pinturas rupestres a partir de la comprobación experimental. Al observar estas dos metodologías, se decidió abordar el estudio con estas dos miradas, una científica y una experimental que resultaron siendo la combinación perfecta para la comprensión del manejo de los materiales y su uso. De esta manera se analizó la técnica de elaboración a partir de:

  1. El análisis por observación in situ mediante el cual se buscaba específicamente encontrar características físicas que dieran información sobre la identificación de las huellas de herramientas, utensilios y las características de la capa pictórica.
  2. La identificación de los materiales constitutivos (soporte, capa pictórica y estratigrafía) con la ayuda de análisis científicos (análisis microquímicos, secciones delgadas, cortes estratigráficos, Difracción de Rayos X y Microscopía Electrónica de Barrido).
  3. La experimentación del proceso técnico empleado para la elaboración de las pictografías, con el objetivo de conocer requerimientos, tiempos de ejecución, características de los materiales, sus proporciones y variaciones así como las herramientas e instrumentos básicos para la transformación de éstos y su empleo. Este paso permitió establecer relaciones entre los materiales de la zona con los identificados en las pinturas.

 

Desarrollo del Trabajo

a) DOCUMENTACIÓN: SISTEMA DE REGISTRO

En conservación, la palabra documentación ocupa un lugar primordial pues es la consignación de información escrita, gráfica y fotográfica concerniente al objeto en estudio. Abarca desde datos descriptivos, análisis de intervenciones y diagnósticos anteriores, hasta el seguimiento y evaluación de las condiciones medio ambientales en las que se encuentra el objeto. La conciencia que se ha generado en torno a la documentación obliga, cada vez con mayor frecuencia, a realizarla de la manera más objetiva y rigurosa posible. La razón es simple: los datos obtenidos permiten ubicar el objeto y conocer con precisión los cambios en él ocurridos, así como constituirse en la base para futuras investigaciones.

Por estos motivos el trabajo comenzó por la documentación de cada una de las pictografías elegidas. El sistema de registro aplicado fue el diseñado por Diego Martínez Celis, Guillermo Muñoz y Judith Trujillo, este es un sistema riguroso y objetivo que surge para suplir un gran problema con el arte rupestre colombiano como es la falta de rigor en los datos que sustentan las investigaciones. Estas fichas de registro incluyen la ubicación de las rocas mediante el GPS, un levantamiento a escala de cada una de sus caras, en plano y volumen; la ubicación de los grupos pictográficos en la roca, levantamiento de las pictografías con fotografías y calcos que se comparan y complementan digitalmente.

Algunas Fichas de Registro.

 

b) LA TÉCNICA DE ELABORACIÓN DE LAS PICTOGRAFIAS

Una vez finalizado el registro de las pictografías se inicio el estudio de la técnica de elaboración de las mismas. Este tema se abarcó desde dos puntos:

  1. La selección, obtención y preparación de los materiales
  2. La identificación de las formas de aplicación del color y las huellas de herramientas.

  1. La selección, obtención y preparación de los materiales
  2. El soporte:

    Quienes elaboraron las pictografías del Río Farfacá seleccionaban como soporte grandes rocas en las que, por lo menos una de sus caras presentara naturalmente una superficie regular. Una vez escogida esta superficie, existían dos posibilidades: pulir o utilizar la superficie irregular de la roca. Puede parecer simple pero cada opción determina la apreciación de las figuras. El caso del pulido es identificable pues son zonas claramente delimitadas, de textura lisa y de color amarillo claro, diferenciándose del resto de la roca que es rugosa, con bastantes abultamientos y gris. (Graf.6) La apariencia de la zona pulida se debe a la eliminación de capas de óxidos y de material depositado a lo largo de los años, como polvo y arena, permitiendo ver capas internas de la roca. Si fuese una alteración, porqué es limitada únicamente a las zonas donde hay pictografías?

    6. pictografía FRG05. Nótese la diferencia en las características ópticas de la roca entre el área pintada y el área sin pintar.

     

    El tipo de roca identificado como soporte de las pictografías es la cuarzo arenita,(Graf.7) un tipo de arenisca formada en un 96% por cuarzos que, en la escala de Mohs (1 a 10) presentan una dureza de 7. Para conseguir el pulido, necesariamente debía utilizarse un material de igual o mayor dureza que el de la roca. Una piedra de río cumple este requisito y para conseguirla, sólo debían desplazarse unos cuantos metros. Sin embargo, como pudo comprobarse en la experimentación, esta herramienta debe ser cuidadosamente seleccionada. Al ser piedras redondeadas debe escogerse una que pueda sostenerse con comodidad, no muy grande ni pesada pues dificulta el trabajo, pero sí lo suficientemente alta para evitar que al estar puliendo se raspen los dedos, debe tener un lado regular que es el que se va a frotar contra la roca para conseguir el pulido.

    7. secciones delgadas de la pictografía FrG05 con luz directa y luz polarizada respectivamente. En las que se identificó el tipo de arenisca llamada cuarzo arenita.

     

    En la experimentación se escogió una piedra de río y se pulió un área de 10 x 10 cm. Conseguir una superficie con características similares a las de los soportes originales, tomó una hora. Con el pulido se elimina polvo y arena de la roca y éstos se retiran completamente con una tela húmeda. Al reiniciar el pulido la superficie se vuelve un poco más brillante que el resto de zonas, siendo ésta la diferencia más evidente que permite pensar que homogenizar completamente la superficie, como es el caso de las pictografías requiere emplear mayor tiempo y fuerza.

    El resultado final de ésta experimentación fue una superficie homogénea, menos porosa y suave al tacto.

    Dentro del material lítico hallado en las excavaciones arqueológicas de la zona que tiene evidencia de haber sido utilizado para múltiples fines, entre los que consideramos puede estar el del pulido de la roca, se encuentran piedras con las características planteadas anteriormente como son tamaño (con rangos máximos y mínimos de Long.155 a 47 mm. Ancho: 123 a 46 mm y Gros, de 111 a 18 mm) forma oval y alta dureza por ser de arenisca. Tales herramientas son: los alisadores, cantos rodados y martillos-golpeadores "con señales de golpes principalmente en los extremos". (Graf.8)

     

    8.Material lítico hallado en las excavaciones arqueológicas de la UPTC Tunja en el sector de Farfacá.

     

    Encontrar dos posibilidades en la apariencia del soporte y en consecuencia, en el resultado final del dibujo, permite suponer una planeación e intención de lo que se pretende conseguir con la manifestación. (Graf.9)

    9.Izquierda. trazo claro y definido(soporte pulido). Derecha, alta vibración del trazo con el soporte (soporte sin pulir).

     

    La Capa pictórica

    Se entiende por capa pictórica, los recubrimientos de color que al aplicarse sobre una superficie forman una película. Una capa pictórica debe tener mínimo dos elementos, un pigmento y un material de dispersión que sirva para llevar el pigmento en forma de película al soporte.

    A partir de la observación in situ se identificaron 5 tonos principales de capa pictórica dentro de la gama del rojo:

    Naranja intenso (light red, red 2.5YR 5.5/8), Naranja pálido (redish yellow 5YR 6/6), Rojo intenso (red 10R 4/7), Rojo oscuro (weak red, red 10R 4/5.5), Rojo violáceo (weak red, dusky red 10R 3.5/4).

    Aquí surgió la pregunta: ¿cómo lograban obtener varios tonos de rojo? Para responder a esta pregunta empezamos por realizar análisis microquímicos e instrumentales para la identificación de los pigmentos. Con la información obtenida, se pudo establecer que para lograr la variedad de tonos de rojo se emplearon 3 minerales naturales: Hematita, Goethita y Cinabrio.(Graf.10)

    10. Izquierda, Microscopía electrónica de barrido que confirma la presencia de cinabrio. Derecha, Microscopía que muestra la presencia de óxidos de hierro.

     

    En el caso del Cinabrio no existen yacimientos de este mineral en la región de Boyacá, ni en las zonas aledañas. En Colombia, hasta el momento, sólo se han encontrado yacimientos de este mineral en Departamentos como Caldas, Nariño y Alto Putumayo entre otros.

    Esto quiere decir que para emplear el cinabrio, los pintores de Farfacá debían realizar intercambios con las culturas que habitaban las zonas mencionadas anteriormente, las cuales seguramente extraían y empleaban el mineral, o bien debieron haberse desplazado hasta allí. Para establecer el tipo de relaciones necesarias y obtener el mineral. Esta es una pregunta que amerita continuar investigándose.

    La obtención de la Hematita y la Goethita, quedaba resuelta con facilidad pues los antiguos pintores tenían en la superficie de sus suelos y en algunas rocas, verdaderos depósitos de rojo vivo. Dentro del reconocimiento de las zonas aledañas se pueden observar suelos que ofrecen colores que van desde el naranja claro hasta un rojo oscuro.

    La Hematina (Graf.11) es principalmente de color rojo oscuro, mientras que la Goethita (Graf.12) es amarilla. Estos dos minerales se encuentran usualmente juntos en la naturaleza, bien sea en forma de terrones del suelo o como roca. Lo que posibilita encontrar distintos tonos es la variación en las proporciones de cada material; de esta manera, si hay mayor concentración de Hematita el color tiende hacia el rojo oscuro o más intenso, mientras que si la proporción de la Goethita es mayor, el color tiende hacia el amarillo o naranja. La variación en las proporciones, por tanto, puede darse de forma natural en las rocas o intencional, buscando diferentes proporciones de cada mineral.

    11. Hematita, Se obtiene como roca o como terrón compacto Material asociado.
    12. La hematita es de color rojo oscuro, mientras que la Goethita es amarilla. En la naturaleza se encuentran usualmente unidas y la variación en las proporciones de cada una posibilita distintos tonos.

     

    Como parte de la experimentación buscamos posibles yacimientos de Hematita y Goethita en la zona para poder analizarlo como material asociado y hacer relaciones a partir de datos concretos. El primer encuentro fueron terrones compactos de color naranja claro hallados en la zona por el Equipo de Arqueología (EA) de la UPTC, quien los proporcionó para su análisis dentro de esta investigación. Por medio de la Difracción de Rayos X se identificó como principal mineral la Goethita mezclado con Hematita más Caolinita, lo que brindaba datos acerca de las posibles mezclas.

    Continuando con la búsqueda, encontramos una roca que en su exterior mostraba vetas de color rojo oscuro. Al picarla, su interior era completamente rojo y al analizarla se identificó como mineral primordial la Hematita.

    En el caso de la Hematita obtenida a partir de la roca, es importante pensar en las implicaciones que tiene la consecución del mineral. En nuestro caso, debimos utilizar un cincel grueso y un mazo, pero ¿qué tipo de herramientas se tenían en el momento de elaborar las pictografías? De las herramientas y utensilios encontrados en las excavaciones arqueológicas realizadas en la zona y que pueden servir para extraer un material bastante duro, están las hachas: "estos artefactos presentan líneas de uso en todas las superficies, así como señales de golpes." Un canto rodado o alguna herramienta lo suficientemente pesada puede cumplir la función del mazo. (Graf.13)

    13. Posibles herramientas de extracción como hachas y golpeadores. Material arqueológico de la zona.

     

    Por otra parte tener suficiente mineral para utilizarlo como pigmento implica cortar varias rocas ya que el color rojo sólo se encuentra en las últimas capas y puede que sólo una de las caras tenga color. De una sola roca de un tamaño aproximado de 30 x 30 x 40 cm. se obtiene, después de molido, más o menos un puñado de color.

    Evidentemente los pintores sabían manejar las diferentes proporciones y variaciones de los minerales para obtener "naturalmente" diversos tonos; sin embargo, suponemos que la curiosidad y, producto de ésta, la experimentación, condujeron a lograr controlar los tonos manipulando los materiales. Evidencia de esto es la fase alfa de la Hematita encontrada en la pictografía FrG07 lo cual implicó tostar el material a 500ºC como mínimo.

    Decidimos realizar la experimentación colocando la hematita identificada sobre una olla pequeña y ésta dentro de un horno eléctrico cuya temperatura máxima fuera de 500ºC. El resultado fue el oscurecimiento del rojo oscuro de la hematita a un rojo violáceo. (Graf.14)

    14.Resultados del tueste de la hematita. Izquierda hematina natural. Derecha hematita tostada.

     

    A pesar de estar completamente distantes de las condiciones y materiales empleados originalmente, esta experimentación permitió pensar en términos prácticos sobre los materiales mínimos necesarios para lograr el tueste.

    Primero, el mineral debe triturarse hasta conseguir granos con cierta regularidad en su tamaño con el fin de tener la mayor homogeneidad del pigmento. Antes de llevar a cabo la Difracción de Rayos X se realizó el análisis de las características físicas de los pigmentos, en donde se pudo identificar que éstos presentaban una granulometría muy fina. Este dato es corroborado por el grosor de las capas que están entre 15µ a 40µ, observadas mediante los cortes estratigráficos; pero, ¿por qué una granulometría tan fina? Mientras más fino sea el mineral, se conseguirá una mezcla con mayor concentración del color y más homogénea. Si el mineral no es lo suficientemente fino, al agregarse agua, las partículas se asientan y no se obtiene una mezcla apta para ser aplicada.

    Tener una granulometría con estas características quiere decir que el mineral era triturado y molido hasta obtener un polvo extremadamente delgado y fino el cual se consigue macerándolo constantemente, por lo menos durante dos horas.

    Este proceso implica: 1) una superficie lisa o regular como los metates, sobre la que se pueda triturar sin que una buena parte de la materia prima se quede en los poros o irregularidades. En las excavaciones realizadas por el EA se han hallado fragmentos de metates con "manchas de ocre". 2) una herramienta de trituración como las denominadas manos de moler (de 51 piezas halladas, 27 presentan manchas de ocre).

    Posteriormente debía colocarse sobre un recipiente resistente a la temperatura requerida. Los 500ºC se pueden alcanzar en una fogata grande. Es posible pensar que el pigmento podía ser colocado dentro de una vasija a cocer o bien, sobre una ya cocida. Es importante mencionar que una variación considerable del tono se logra después de una hora de cocción.

    La calidad de la mezcla, en cuanto a poder cubriente y consistencia que pueda brindar definición a los trazos, también depende de la cantidad de agua o aditivos como la arcilla que se utilicen como vehículo o que naturalmente este mezclado con el mineral. Es importante recalcar que los análisis químicos descartaron las hipótesis planteadas por distintos autores acerca de la utilización de aglutinantes orgánicos como orina, sangre o saliva. Por ser materiales degradables, puede que se hayan perdido a lo largo del tiempo, pero, según la experiencia de Vaquero Turcios, emplear sangre, ennegrece demasiado los colores; la saliva es poco práctica pues requiere de grandes esfuerzos para conseguir cantidades suficientes y la mezcla que se obtiene es demasiado viscosa. Por esto, estamos de acuerdo en que el agua es el vehículo empleado para dispersar y disolver los pigmentos y el aditivo; es de fácil acceso y proporciona buenos resultados.

    La proporción exacta de agua y pigmento para lograr una mezcla con las características que poseen las capas pictóricas analizadas, debió requerir largas sesiones de ensayos. Sabemos, por ejemplo, que si a un puñado de pigmento se le agregan 250 cm3 de agua, queda una mezcla bastante líquida, y que al aplicarla, la capa resultante posee un poder cubriente bajo, casi transparente, por lo que es necesario repasar varias veces la misma línea para obtener un color con algo de intensidad.

    En el caso de mezclar el mismo puñado de pigmento con 75 cm3 de agua, se obtiene una mezcla de un color más intenso y con mayor facilidad de aplicación pues es más consistente y espesa. Sin embargo, al ser aplicada, no permite realizar un desplazamiento prolongado, pues el color se acaba rápidamente.

    Haber identificado caolinita y haloysita en las muestras permite pensar que fueron empleadas como aditivo con el fin de darle mayor "cuerpo" y consistencia a la mezcla, además de permitir un mejor desplazamiento en la aplicación por sus propiedades plásticas. Sin embargo, la proporción es mínima ya que en grandes cantidades, primero, varía el color hacia el rosado y, segundo, se convierte en una mezcla pastosa que al ser aplicada forma una capa demasiado gruesa que no se adhiere adecuadamente al soporte pues se seca con rapidez, craquelándose y disgregándose con facilidad; esto permite pensar que la mezcla elaborada por los pintores guardaba proporciones exactas que le otorgaban a la capa pictórica características óptimas.

    Si se colocan en un recipiente hematita, goethita y caolinita y se les agrega agua, se consigue una mezcla en donde el agua dispersa las partículas del pigmento coloreándose con facilidad y obteniendo una mezcla homogénea. Este resultado no es el mismo si, por ejemplo, a la Hematita pura se le agrega agua, pues las partículas de pigmento se asientan inmediatamente y el agua se tiñe levemente.

    Los resultados obtenidos a partir de la observación, análisis científicos y la experimentación permiten establecer relaciones de correspondencia entre los minerales y los colores.

    Los tonos naranja se presentan como color de fondo en las pictografías (Naranja intenso light red, red 2.5YR 5.5/8), y las líneas más claras (Naranja pálido redish yellow 5YR 6/6), corresponden al cinabrio.(Graf.15) Los rojos más claros (Rojo intenso red 10R 4/7), corresponden a una mezcla entre goethita, hematita y caolinita. Las líneas de color rojo oscuro (Rojo oscuro weak red, red 10R 4/5.5), corresponden a una mayor concentración de Hematita. (Graf.16) Finalmente, las líneas de color rojo violáceo (Rojo violáceo weak red, dusky red 10R 3.5/4) fueron elaboradas con la hematita tostada. (Graf.17)

    15. Correspondencia de tonos y pigmentos. Izquierda, Naranja pulido (Reddish yellow 5Y R 6/6). Derecha, Naranja intenso (Lightred, red 2.5YR 5.5/8)

     

    16. Correspondencia de tonos y pigmentos. Hematita y Goethita. Izquierda, Rojo intenso mezcla de Goethita, hematita y caolinita (Red 10R 4/7). Derecha, Rojo oscuro mezcla con mayor concentración de Hematita (weak red, red 10R 4/55.

     

    17. Líneas de color rojo violáceo elaboradas con hematita tostada (Weak red, dusky red 10R 3.5/4).

     

     

  3. La identificación de las formas de aplicación del color y las huellas de herramientas.

Para la aplicación de las capas pictóricas se emplearon las manos, los dedos, herramientas similares a pinceles y terrones compactos de color.

En esta etapa fue necesario precisar algunos términos ya que pueden tener diferentes acepciones:

Huella, se entiende como la impresión fija dejada por un objeto. Ésta puede ser en positivo, que consiste en la existencia de la marca, o en negativo, que es la ausencia de la misma, quedando sólo la silueta.

La palabra trazo implica el desplazamiento de cierta longitud de color que se realiza de un punto a otro por medio del dedo o de una herramienta o un utensilio.

 

LAS HUELLAS

Se identificaron, dos tipos de huellas que, según las diferencias en su aplicación, fueron denominadas:

  1. Manos en positivo.
  2. Impresión de los dedos índice, medio y anular y cóndilos del metacarpo de cada uno de estos.

Huella 1: Manos en Positivo

Las huellas de manos en positivo que evidencian la utilización de la mano como herramienta para la aplicación del color. Estas huellas suponen la utilización de una mezcla líquida en la cual es posible, sumergir la mano completamente, o untarse con ella. La impresión completa de la mano implica que después de untarla es necesario presionarla por unos instantes contra la roca y después retirarla. (Graf. 18)

18. Manos en positivo. Pictografía FRG03

 

Este acto permite identificar el tipo de huella dejado al ejercer presión y retirar la mano en el cual se observa una concentración alta de mezcla que deja una capa de color gruesa con faltantes de color, dejados, o bien por las irregularidades propias de la roca, o por las zonas menos prominentes de las manos como son el centro de la palma, la zona de las articulaciones y la totalidad del dedo pulgar que, por su disposición en la mano, en la mayoría de ocasiones sólo deja una marca del metacarpo y contorno externo de las falanges. Estas huellas permiten ver los contornos de la mano, especialmente los de los dedos, en donde se ven las ondulaciones producidas por las carnosidades que recubren las falanges.

Así mismo, se puede ver el escalonamiento pronunciado de los dedos en la parte superior, mientras que en la inferior este escalonamiento es menos pronunciado, y es casi homogéneo y delimitado por la forma de la palma (que puede ser cuadrada o ondulada). También es relevante mencionar la distancia promedio existente entre los dedos, la cual está generalmente entre los 1.5 y 2 cm.

La identificación de la huella 1 permitió establecer con claridad el tipo de huella dejado por una mano cuando ésta se presiona contra la roca y se retira, sin realizar ningún tipo de desplazamiento, y así reconocer una variación de esta huella, la cual se presenta a continuación.

 

Huella 2: Impresión de los dedos índice, medio y anular y cóndilos del metacarpo de cada uno de estos.

Presenta características similares en cuanto a la forma como se observan los contornos de los dedos, su escalonamiento y la concentración del color en la capa pictórica, pero en este caso se trata de la impresión de los dedos índice, medio y anular y la parte superior de la palma de la mano o cóndilos del metacarpo. La marca de la palma de la mano es intencional, pues de lo contrario presionarían exclusivamente los dedos. (Graf.19)

19. Impresión de los dedos índice, medio y anular y cóndilos del metacarpo de cada uno de estos.

 

Para imprimir esta huella es necesario abrir la mano completamente y levantar pulgar, meñique y el resto de la palma de la mano realizando una flexión alta de dicha parte. Para que quede la impresión, se ejerce cierta fuerza y posteriormente se retira la mano sin realizar desplazamiento.

 

LOS TRAZOS

En las pictografías hemos definido dos tipos de trazos: sencillos y complejos.

Los trazos sencillos se refieren a líneas cortas que se desplazan de un punto a otro, tanto como la mezcla lo permite. Están logradas con las yemas de los dedos meñique, anular, medio e índice simultáneamente, o los dedos índice medio y anular o solamente los dedos índice y medio.

El trazo se logra presionando la yema de los dedos deslizándolos rápidamente. Por esto, es posible observar la forma redondeada al inicio del trazo y mayor concentración del color en este lugar. El desplazamiento de los dedos hace que la forma redondeada se pierda, deje una línea rápida, disminuyendo la intensidad del color.

En el trazo dejado por el dedo índice, medio, anular y meñique se observa el escalonamiento superior de la disposición de éstos. Es importante mencionar que la distancia entre los dedos es similar a la promedio (1.5 cm) que se encuentra en la huella dejada por la mano de la huella 1.

El escalonamiento inferior o regular se pierde debido al desplazamiento de los dedos, dejando una irregularidad en el trazo el cual depende de cuánto se desplace la mano y es necesario tener en cuenta que al realizarlo e ir levantando la mano, los primeros dedos que desaparecen de la huella son el meñique y el pulgar mientras que el medio será el ultimo en desaparecer y por lo tanto su trazo será el mas largo. (Graf.20)

20.Trazos sencillos. Izquierda, dedos índice y medio. Derecha, Dedos índice, medio, anular y meñique.

 

Los trazos complejos se refieren a líneas que también son logradas con las yemas de los dedos o con una herramienta, pero forman un diseño; el desplazamiento de las líneas es mayor, para lo cual es necesario iniciar la línea en varios puntos, o bien repasarla para lograr una continuidad en la forma deseada.

Se identificaron cinco clases de trazos complejos:

      1. Ondulados:
      2. Zig-zag
      3. Diseños concéntricos
      4. Líneas de Pincel
      5. Terrones compactos de color

Los trazos ondulados son líneas largas, por lo general verticales que van formando pequeñas, cortas y proporcionadas ondulaciones. Según las características observadas in situ se puede decir que esta línea era elaborada sin tener que repasar el color sobre un mismo punto, pues se ve como se desliza hasta el final sin parar. (Graf.21)

21.Trazos ondulados. Son líneas largas, por lo general verticales, que van formando pequeñas, cortas y proporcionadas ondulaciones. Pictografía FRG04.

 

Los zig-zag son diseños de trazos cortos inclinados que forman ángulos en los cuales se observa el inicio de la línea definido por la forma redondeada de la yema y la concentración del color que a lo largo del desplazamiento va difuminándose. Así, la línea parte de un punto, se detiene, gira, e inicia la otra línea inclinada en el sentido contrario. (Graf.22)

22. Trazos en zig-zag . FRG07

 

Los diseños concéntricos, son figuras geométricas, principalmente rombos y triángulos que hacia adentro están conformados por rombos más pequeños.(Graf.23)

23. Diseños concéntricos. Pictografías FRG05 Y FRG06

 

Dentro de los diseños concéntricos, es posible observar la utilización de un color de fondo aplicado en forma homogénea probablemente con la mano o con un textil suave, poco fibroso que permita la aplicación homogénea incluso entre las irregularidades del soporte, sobre el cual hay figuras geométricas tales como rombos, triángulos y ángulos concéntricos. Se destaca que el fondo es siempre de un color más claro que el del diseño. (Graf.24) Por ejemplo, existe una figura formada por la unión de dos rombos concéntricos que se unen por el vértice inferior de uno y el superior del otro y miden en sus bordes externos, en cada uno de sus lados 26 cm. El superior y 21 cm. el inferior. Esta figura se repite invertida justo al lado de la anterior.

24. Muestra la correspondencia del color de forma y el color de fondo de la picto. FRG 06 con una macrofotograf’a de un corte estratigr‡fico tomado en la misma pictografía.

 

Por otra parte, se observa que existió otra manera de aplicar la mezcla mediante la utilización de un instrumento similar al pincel, cuyo rastro se distingue por dejar una sucesión de líneas extremadamente finas (de 1mm de grosor) que hacen evidente el uso de un material fibroso con el que posiblemente se elaboró el instrumento. No son trazos muy largos, pues se desplazan tanto como la mezcla lo permite. (Graf.25)

25. Trazos con pincel. Líneas extremadamente finas (1mm) que hacen evidente el uso de un material fibroso.

 

También se emplearon terrones compactos de color que no necesitan de una mezcla pues ellos mismos la contienen y se pueden utilizar en seco o bien ser humedecidos con un poco de agua para que se deslicen mejor por la superficie de la roca. La característica principal en este tipo de trazo es que la línea es discontinua pues se desplaza rápidamente tocando únicamente las zonas más altas de la superficie de la roca.(Graf. 26).

26. Trazos con terrones compactos de color. La principal caracteróistica de estos trazos es la línea discontínua que se desplaza rápidamente tocando únicamente las zonas más altas de la superfície de la roca.

 

A manera de Conclusión

Consideramos que ninguno de los procesos que implica la elaboración de las pictografías es aleatorio, ni la selección y preparación de los materiales, ni la disposición y simetría de algunas de la figuras son producto del azar. Por el contrario, hay un planeamiento que se hace evidente por tres razones:

La primera, es la búsqueda de materiales que implica largos procesos de selección, observación y experimentación buscando diferentes colores y una consistencia óptima de la mezcla. Ésto habla del deseo, la intención y la conciencia de obtener por medio de estos materiales una representación en donde se diferencien líneas y diseños por medio del color. La ejecución de los diseños y dibujos era elaborada con las manos utilizando principalmente los dedos y, algunas líneas, con una herramienta similar al pincel. En algunas pictografías fueron empleados para la forma dos tonos distintos de color rojo sobre un fondo homogéneo de color naranja intenso logrando un contraste entre fondo y forma.

La segunda razón, es la simetría que se observa en algunos diseños como, por ejemplo, los rombos concéntricos donde hay un rombo pequeño que se une a uno grande invirtiéndose en cada pictografía. Los rombos tienen las mismas medidas en cada uno de sus lados.

La tercera razón se refiere a las formas de aplicación, las cuales muestran que había diversificación en la forma de elegir el resultado final de la obra. Ello sólo es consciente cuando un artista ha depurado pacientemente muchas posibilidades de la técnica. La variedad de las impresiones necesita de una recapacitación previa sobre la intención del resultado buscado. Una misma figura bien pudiera obtenerse con los mismos pigmentos y con diferente huella a la empleada; pero el hecho de que se eligiera la que en efecto se empleó, implica lo que sabemos desde siempre, que elegir es descartar; luego se elige lo óptimo y se descarta lo subóptimo, cuando se tiene en mente la calidad de un producto final preconcebido.

 

1. Comentario de Danae Fiore

2. Comentario de Pedro Argüello

BIBLIOGRAFÍA

ARANGO Juanita. Tesis de Grado, "Conservación preventiva de pictografías, El Pedregal". Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museología. Centro Nacional de Restauración. Colcultura. Santa Fé de Bogotá, 1995.

ARGUELLO G. Pedro, El Arte Rupestre: Estudio crítico de las Interpretaciones. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Ciencias y Educación. Tesis de Grado. Sin publicar.

ARDILA Jaime y LLERAS Camilo, Batalla contra el olvido. Editorial Ardila & Lleras. Bogotá, 1985.

ASCHERO Carlos A., Pinturas rupestres, actividades y recursos naturales; un encuadre arqueológico. En: Arqueología Contemporánea Argentina. Actualidad y Perspectivas. Ediciones Búsqueda. Buenos Aires, 1988.

BAUTISTA Quijano Enrique, Arte Rupestre de Colombia. Muestra artística y fotográfica en OARI-UN.

BECERRA José Virgilio, Arte precolombino, Pinturas Rupestres del Departamento de Boyacá- Colombia. Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales del Banco de la República. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1990.

BOSCH-GIMPERA Pedro, El Arte Rupestre en las distintas regiones del mundo. En: Cuadernos Americanos. Mexico.Vol 191, 106. Nov-Dic 1973.

BRODRICK.A. H, La pintura prehistórica. Fondo de Cultura Económica. México, 1950.

BRONOWSKI. J, El Ascenso del Hombre. Editorial Fondo Educativo Interamericano, Colombia, 1983.

BOTERO Verswyull, Ostra Menno, Arte Rupestre en Colombia. Lecturas en Teoría y Practica de la Arqueología Colombiana. Universidad de los Andes, Bogotá, 1977.

BOTIVA Contreras Álvaro, Arte Rupestre del Río Guayabero pautas de interpretación hacia un contexto socio cultural. Bogotá, Noviembre de 1985.

BOTIVA CONTRERAS, Álvaro, La socialización de la geografía aborigen. El arte Rupestre en Colombia, Instituto Colombiano de Antropología, Bogotá, 1992.

CABRERA Ortiz Wenceslao, Pictógrafos y Petroglifos. En: Boletín de Arqueología, Vol II, N.3. Bogotá, 1996.

CABRERA Ortiz Wenceslao, Monumentos rupestres de Colombia: Generalidades: algunos conjuntos pictóricos de Cundinamarca. En: Separata de revista colombiana de antropología. Vol.14. Imprenta nacional, Bogotá, 1966-69.

CASTILLO, Neila, Arqueología de Tunja. Fundación de investigaciones arqueológicas nacionales, Banco de la República, Bogotá, 1984.

DANGAS Isabelle, Lascaux. ICCROM Mural Painting Course, 1994.

DEMAILLY Sylvie, Premiers Resultats de l´etude des peintures rupestres concernant la grotte de Lascaux. ICOM. Journées Internationales d´étude sur la conservation de l´art rupestre. France, 1990.

DUBELAAR. C.N, Un estudio sobre los petroglifos de Sur América y las Antillas. Revista Arte Rupestre en Colombia "Rupestre". Año 2. No 2, Agosto de 1998.

DUQUE Gómez Luis, El Arte Rupestre. Instituto Colombiano de Antropología. En: Historia Extensa de Colombia. Editorial Lerner, Tomo I Vol 2,Bogotá, 1965-67.

DUQUE Gómez Luis, Introducción al Estudio del Arte Indígena Colombiano. Instituto Colombiano de Antropología.

EIROA, Jorge Juan, La Prehistoria: Paleolítico y Neolítico. Editorial Akal. Madrid, 1984.

Enciclopedia Historia Universal del Arte. Prehistoria y Antigüedad. Vol. 1. Editorial Sarpe, Madrid 1982-1984.

Enciclopedia Superior. Circulo de Lectores, Tomo III, Colombia, 1992.

Enciclopedia Historia Universal del Arte, Arte Antiguo. Vol 1, Mas y Vars Editores, España, 1980.

ESTUDIANTES UNIVERSIDAD DISTRITAL, Trabajo de campo. Pilar y Saibita, Sogamoso, 1995.

FORD Bruce, MacLEOD Ian and HAYDOCK Phil, Rock art pigments from Kimberly Region of Western Australia: Identification of the minerals and conversion mechanisms. En: Studies in Conservation. Vol. 39 Nº1. Febrero, 1994.

GHISLETTI, Louis, Los Muiscas, una civilización precolombina. Biblioteca de autores colombianos, Bogotá, 1954. pp 102-115.

GONZALEZ Arratia Leticia, Teoría y Método en el registro de las manifestaciones gráficas rupestres. Instituto Nacional de Antropología e Historia, Departamento de Prehistoria, México, 1987.

GOURHAN Leroi André, Prehistoria del Arte Occidental. Editorial Gustavo Gili.

HILDEBRAND Elizabeth, Levantamientos de los petroglifos del Río Caquetá entre la Pedrera y Aracuara. En: Revista Colombiana de Antropología. Vol. 19, año 1975.

pp 303-370.

HUMBOLT Alexander, Cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América". Editorial Dimensión Americana, Madrid, 1978.

INTERNATIONALE INSTITUTE FOR CONSERVATION. Un estudio de pigmentos de arte rupestre indígena californiano. En: Studies in conservation, Vol. 38, Nº 3,

1993.

LAZZARINI L, Tabasso Laurenzi, Il restauro della pietra. Resumen elaborado a partir del libro por Clemencia Vernaza : Conservación y restauración de la piedra. Una aproximación a la investigación en este campo.

MAGALONI Diana, Metodología para el análisis de la técnica pictórica mural prehispánica: el templo rojo de Cacaxtla. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1994.

MONTOYA A. Inés Elvira, Tesis de grado, El Arte Rupestre de la Zona de Soacha, Cundinamarca y su Relación Con la Cerámica y La Orfebrería Muisca. Universidad de los Andes, Bogotá, 1974.

MUÑOZ C. Guillermo, Lenguaje de las rocas: Recuperación de la historia cultural colombiana. GIPRI, Revista Rupestre,Bogotá, 1995.

MUÑOZ C. Guillermo, Arte Rupestre, otra vuelta cultural olvidada. En: Magazín Dominical (Bogotá). Nº 157. Marzo 30, 1986.

NOUGIER René-Louis, El Arte Prehistórico. Editorial Plaza & Janes. S.A. Barcelona, 1968.

Nuevo Diccionario Latino- Español, por De Miguel D. Raimundo. 10ª Edición Corregida y aumentada, Madrid, 1893.

PEREZ de Barradas José, El Arte Rupestre en Colombia. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Publicaciones del Instituto Bernardino Sahagún, Madrid, 1941.

PRADILLA Helena, VILLATE Germán, ORTIZ Francisco, Arqueología del Cercado Grande de Los Santuarios. Banco de la República, Boletín Museo del Oro Nº 32- 33, Bogotá, 1992.

SCHOBINGER Juan, Estudios de Arqueología Sur Americana- Arte Rupestre y santuarios Incaicos en el Oeste de la Argentina. Editorial Castañeda, Buenos Aires, 1962.

SIMON Pedro ( Fray) , Noticias historiales de las conquistas de tierras firmes en las Indias Occidentales. Tomo II, Editorial Kelly, 1953.

SOLOMON Anne, El arte rupestre del África meridional. En: Revista Investigación y Ciencia. Enero, 1997.

SWARTZ B.K, Normas mínimas para el registro de petroglifos y pictografias. En : Anales de Antropología, Vol 20, Tomo 2. Instituto de investigaciones Antropológicas UNAM. México, 1983.

TRIANA Miguel, El jeroglífico Chibcha. Biblioteca del Banco Popular, Bogotá, 1924.

TRIANA Miguel. La civilización Chibcha. Edición Escuela Tipográfica Salesiana de Bogotá, Capítulo V. página 35, 1922.

URBINA RANGEL, Fernando. Mitos y Petroglifos en el río Caquetá, Boletín Nº 6 Museo del Oro , Bogotá, 1991.

USECHE de Padilla Luz Ángela, La fuente ceremonial de Lavapatas San Agustín, Estado de Conservación, Propuesta de Tratamiento. Bogotá, Marzo de 1983.

VAQUERO TURCIOS Joaquín, Maestros Subterráneos. Las técnicas del arte paleolítico. Celeste Ediciones, Madrid, 1995.


1. Comentario al artículo "Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá, Tunja (Colombia)"

Dánae Fiore / CONICET — AIA — UBA danae_fiore@yahoo.es

El objetivo del trabajo de Martínez Moreno y Bateman Vargas es generar una aproximación al proceso técnico de producción de pictografías del área del río Farfacá. Dicho proceso se estudió tanto en lo relativo a la obtención como a la preparación de los materiales y a la aplicación del color. Las autoras analizaron una muestra de 5 rocas, seleccionadas a partir del criterio de que las imágenes que presentaran estuvieran en un buen nivel de conservación. Además, identificaron a ciertos materiales arqueológicos de la zona con la producción de las imágenes rupestres, vinculando así dos formas del registro arqueológico que en muchos trabajos permanecen separadas (ver más abajo).

En la introducción, las autoras realizan algunas consideraciones que incluyen el comentario acerca de la "sencillez" de estas expresiones: si bien muchas lo son, algunas manifestaciones rupestres son considerablemente complejas, tanto por lo detallado de algunos motivos como, en especial, por sus intrincadas combinaciones. Por otra parte, aunque existan algunos motivos rupestres similares en distintas regiones del planeta, esto no parece suficiente como para afirmar que se los encuentra "con cierta similitud en todas las culturas" (el énfasis es mío). Sin embargo, coincido con el hecho de que la producción de arte rupestre, y de imágenes en general, indica la presencia de factores visuales-cognitivos y manuales que tenemos en común los seres humanos.

Para realizar los estudios de los procesos técnicos rupestres, Martínez Moreno y Bateman Vargas proponen el uso de una metodología adecuada, ya que ataca el problema por vías múltiples que proveen informaciones complementarias. Estas consisten en:

  1. la observación macroscópica de características físicas que brinden información sobre instrumentos y capa pictórica (las autoras distinguen entre herramientas y utensilios pero no dan definiciones que permitan identificar a qué tipos de artefactos se remiten estas dos categorías);
  2. análisis físico-químicos para la identificación de materiales constitutivos de la pintura, incluyendo cortes delgados, difracción de rayos X y uso de MEB;
  3. la experimentación replicando etapas del proceso técnico para identificar características y requerimientos de los materiales, tiempos ejecución, y procedimientos de preparación del soporte, y preparación y aplicación de las pinturas.

Las autoras denominan a las metodologías "2" y "3" como "una científica y una experimental", respectivamente. Sin embargo, la metodología experimental es una vía científica por antonomasia, con lo cual en realidad ambas vías son científicas y el uso de tal adjetivo como término de identificación de un tipo específico de estudios resulta, a mi criterio, inexacto. Considerando a ambos como estudios científicos, podría denominarse a los primeros como "estudios físico-químicos" y a los segundos "estudios experimentales". Este no es un tema meramente nominal: la importancia del uso de estos términos radica en el sentido que estos llevan implícito, siendo en este caso importante que se destaque la rigurosidad y sistematicidad que conllevan ambos tipos de estudios.

Las autoras organizaron la investigación agrupando las etapas de la secuencia de producción de las pinturas en dos grandes grupos: a) selección, obtención y preparación de los materiales, b) formas de aplicación del color al soporte rocoso.

Con respecto al soporte, Martínez Moreno y Bateman Vargas identificaron que se empleaba su superficie natural o se lo pulía previamente a la aplicación de la pintura. Este último procedimiento se verificó experimentalmente. Debido a que el soporte es de cuarzo arenita, con una dureza de 7 en la escala Mohs, es lógico que el tiempo y fuerza requeridos para realizar tal pulimentación sean elevados. Además, esto es coherente con los resultados experimentales realizados sobre otras rocas (Alvarez et al 2001). Las autoras comentan además que dentro de los artefactos líticos arqueológicos de la zona hay material con "evidencia de haber sido utilizado para múltiples fines, entre los que consideramos puede estar el del pulido de la roca". Se trata de alisadores, cantos rodados y martillos de forma oval y alta dureza, con "señales de golpes principalmente en los extremos". Sería de gran interés que dichas "señales" fueran observadas con microscopio de reflexión, descriptas en detalle y fotografiadas, tanto en los artefactos arqueológicos como en los experimentales. De esta manera, se podrían identificar las microhuellas dejadas en los artefactos líticos luego del trabajo de pulido y usarlas como criterios que permitan determinar si un artefacto arqueológico ha sido empleado en dicha tarea. Se ha comprobado experimentalmente que el trabajo abrasivo de raspado de la roca soporte con un instrumento lítico deja en dicho instrumento huellas microscópicas características tanto por su aspecto como por su orientación, que son diagnósticas de dicha técnica y distintivas respecto de otras técnicas de grabado (Alvarez et al 2001). Es posible que el trabajo de pulido genere microhuellas similares a las de raspado, debido a que ambos implican la fricción entre la cara/filo del instrumento y la superficie del soporte rocoso. En consecuencia, resulta dudoso a mi criterio que las huellas del trabajo de pulido del soporte sean similares a "señales de golpes", ya que las marcas de golpeteo sobre el instrumento sugieren más un trabajo de machacado/piqueteado (golpes continuos de el instrumento sobre el soporte o sobre un cincel intermediario) que del frotamiento repetido del instrumento sobre el soporte necesario para pulirlo.

Más allá de estas consideraciones técnicas, es importante la implicación planteada por las autoras en relación al planeamiento e intencionalidad subyacente a la decisión de pulir el soporte o usarlo en su estado natural, ya enfatiza que las imágenes logradas difieren en cuanto a la calidad visual de su trazo.

Con respecto a la selección y preparación de los materiales para hacer la pintura, el estudio de la capa pictórica permitió observar 5 tonos distintos, mientras que los análisis de microsonda de MEB y de difracción de rayos X permitieron identificar la presencia de 3 minerales naturales usados como substancias colorantes (Hematita, Goethita y Cinabrio), así como otros componentes que podrían haber funcionado como aditivos. Mediante experimentos replicativos con las dos primeras substancias, las autoras determinaron la existencia de distintas formas de preparación de las materias primas para producir distintas tonalidades. Esto resulta particularmente interesante en tanto devela, tal como notaron las autoras, que dichas tonalidades no son reflejo directo ni exclusivo de sus componentes minerales sino también de los procedimientos técnicos de manufactura de la pintura, que dependen de los conocimiento, habilidades y materiales manipulados por los antiguos productores del arte. Es además muy llamativo el hecho señalado por Martínez Moreno y Bateman Vargas en relación al origen aparentemente foráneo del Cinabrio, que implica transporte selectivo o intercambio con otras zonas. En este sentido, estos puntos del trabajo comienzan a abrir una apreciación no solamente tecnológica sino también socio-económica de la producción del arte rupestre (similar a la iniciada por Leroi Gourhan 1976), en tanto se pueden empezar a plantear preguntas relativas al valor social y/o económico de esta materia prima, el tiempo implicado en su obtención y transporte, los vínculos extra-areales requeridos para lograrlo, la potencial importancia del lugar de donde proviene, etc.

Por otra parte, en el caso del procesamiento de la Hematita a partir de una roca, la experimentación mostró la necesidad de emplear un cincel y un mazo para su extracción. Esto a su vez permitió a las autoras realizar inferencias acerca del potencial uso de hachas arqueológicas para esta función, en tanto "presentan líneas de uso en todas las superficies, así como señales de golpes". Nuevamente, por las razones expuestas más arriba, sería conveniente que dichas señales sean observadas mediante microscopio, descriptas en detalle y fotografiadas. También se identificaron metates y manos de moler con manchas de ocre como potenciales instrumentos de procesamiento de materiales durante la producción de la pintura. Todas estas inferencias resultan de particular importancia en tanto permitieron vincular las imágenes rupestres con materiales arqueológicos provenientes de la zona. Esto muestra un interés por relacionar elementos del registro arqueológico que en otras ocasiones permanecen desvinculados. Sin embargo, aunque las autoras sostienen que "proyecto no podía encontrarse desligado de un contexto arqueológico", no han provisto en el trabajo ningún dato acerca del contexto general en el cual se hallan estos materiales: ¿se trata de sitios generados por cazadores-recolectores, pastores, agricultores?, ¿qué dataciones se conocen para los contextos excavados?. Esta información resulta de necesaria para contextualizar las evidencias presentadas y resultados obtenidos, en especial para aquellos lectores que desconocen el área (y sobre todo teniendo en cuenta el potencial rango de difusión del trabajo en un medio tan masivo como internet).

Con respecto a la identificación de las técnicas de aplicación de pintura, se identificó el uso de cuatro instrumentos: manos, dedos, símil pinceles, terrones de color, así como la producción de tres grupos de imágenes: huellas, trazos sencillos y trazos complejos. Las autoras se abocaron a establecer la relación de los tipos de técnica de aplicación de la pintura con los tipos de imágenes observadas. De esta manera, establecieron las siguientes cadenas operativas de producción de las imágenes:

1a) huellas mano: sumergir o impregnar mano con pintura —presionar contra roca soporte;

1b) impresión dedos: (sumergir o impregnar porciones mano con pintura) — presión contra roca soporte;

2) trazos sencillos: (sumergir o impregnar yemas dedos con pintura) — deslizamiento rápido sobre roca soporte. En este caso, se produce una concentración del color en el inicio trazo y una disminución de su intensidad con el desplazamiento, lo cual es un claro indicador del gesto técnico implicado en la producción de estos trazos;

3) trazos complejos: (sumergir o impregnar yemas dedos o herramienta con pintura) — desplazamiento sucesivo del instrumento, iniciando la línea en varios puntos o repasando la línea. Dentro de los trazos complejos, las autoras distinguieron entre cinco tipos: a) ondulados, b) zig-zag, c) diseños concéntricos, d) líneas de pincel, e) terrones compactos de color. La definición de los criterios que permiten identificar a cada tipo de trazo es clara, y justifica la separación de los cinco tipos; sin embargo es notorio que los términos "a", "b" y "c" remiten a los tipos de diseño observados, mientras que los términos "d" y "e" hacen referencia a las técnicas empleadas en la producción de la imagen. Aunque resulte quizá dificultoso, sería interesante buscar términos que describieran a estos dos últimos tipos de trazos de manera visual y no técnica, no solamente para lograr una mayor homogeneidad en la clasificación, sino también para brindar al lector una idea de los tipos de diseño generados mediante estos trazos.

Es interesante notar que, en el caso de los diseños concéntricos, la aplicación de un color de fondo sobre el cual se pintaban posteriormente figuras geométricas con otro color implica una cadena operativa más compleja, ya que requiere de más operaciones: sumergir o impregnar mano o textil con pintura de un color claro — aplicación homogénea de pintura con mano o textil para pintar el fondo — sumergir o impregnar yemas dedos o herramienta con pintura de otro color más oscuro — desplazamiento sucesivo del instrumento para pintar las figuras geométricas superpuestas al fondo

Las conclusiones a las que arriban las autoras son pertinentes e ilustran su interés acerca de la existencia de un planeamiento previo a la ejecución de las imágenes rupestres. Esto resulta de particular relevancia, en tanto indica la intención de las autoras de trascender el plano descriptivo para acceder a otro más analítico e interpretativo, que le da un sentido más profundo al estudio desarrollado, ya que devela elementos relativos al comportamiento humano subyacente a la producción de las pinturas rupestres. Estas conclusiones se fundamentan en a) los procesos de selección y procesamiento de las materias primas, que arribaron como resultado a la obtención de una variedad de colores y de una consistencia óptima de la pintura, b) la búsqueda de simetría en algunos diseños, que dista de ser producto del azar, c) la diversidad de técnicas de aplicación de la pintura, que según las autoras trasunta un manejo consciente de las distintas posibilidades que las técnicas pueden ofrecer.

En términos generales, estoy de acuerdo con los tres fundamentos, aunque en el último caso la existencia de un planeamiento intencional quedaría mejor fundamentada si, además de referirse a la diversidad técnica, las autoras buscaran y encontraran algún tipo de patrón que vinculara la cadena operativa de producción de la pintura con la cadena operativa de aplicación de la pintura y con los diseños de las imágenes. En otras palabras, la relación entre color, forma de aplicación y diseño puede resultar sumamente relevante para la búsqueda de patrones de los cuales inferir la intencionalidad y planeamiento de los productores del arte rupestre del área del río Farfacá. Comprendemos que dicha relación no ha sido establecida en este trabajo debido a que su objetivo se centró en la identificación de las técnicas de ejecución de las pinturas, objetivo que sin dudas ha sido logrado. Las autoras han desarrollado detalladamente sus análisis sobre la selección y preparación de soportes, la preparación de pinturas y la aplicación de pinturas, pero por separado. Al integrar toda esta información, podrán reconstruir la totalidad de la secuencia de producción de las imágenes bajo estudio (ver figura 1), vinculando las cadenas operativas de producción de pintura y de instrumentos, con las cadenas operativas de producción de las imágenes, que por el momento permanecen desconectadas. Por dar solo un ejemplo, en el caso de la cadena operativa de producción de las imágenes, las autoras han identificado una cadena que se inicia con la selección del soporte y continúa con la aplicación de pintura, y otra cadena distinta que se inicia con la selección del soporte, continúa con su preparación mediante pulido, y culmina con la aplicación de pintura. Aún no sabemos si las etapas de aplicación son semejantes o diferentes en ambas cadenas: para ello deberán integrar la información sobre técnicas de aplicación de la pintura con la información sobre selección y preparación del soporte.

Además, al realizar esta integración, podrán cuantificar cuántos casos corresponden a cada tipo de preparación de pintura, a cada tipo de aplicación de pintura y a cada tipo de diseño, de manera tal que se pueda analizar cuáles son las cadenas operativas más frecuentes y cuáles las menos frecuentes, así como verificar si existen asociaciones (por ejemplo un tipo de pintura con un tipo de aplicación, generando un tipo de diseño) más o menos frecuentes entre ellas, que a su vez denotarán formas de planeamiento más habituales y casos más excepcionales. Esto resultará de particular interés si, tomando como punto de partida los resultados obtenidos, se amplía la muestra incluyendo otras rocas con pinturas (no estamos sugiriendo aumentar también la cantidad de análisis físico-químicos de materias primas de las pinturas, los cuales por supuesto aumentan los costos del estudio). De esta manera se podrán estudiar los comportamientos económicos subyacentes a la producción de las diversas pinturas, determinando si las cadenas operativas más frecuentes eran por ejemplo las que llevaban menos tiempo (en la preparación del soporte, en la obtención y preparación de pinturas, en la aplicación de pintura), lo cual sugeriría una preferencia por trabajos más expeditivos, o si las opciones técnicas más frecuentes eran las que llevaban más tiempo, lo cual sugeriría una más importante inversión de energía en la labor artística. Así, las variables cuidadosamente definidas por las autoras —cantidad de tiempo invertido en la preparación del soporte, origen local o foráneo de las materias primas, rapidez o lentitud en los gestos técnicos de aplicación de pintura, etc.— cobrarán mayor significado ya que permitirán caracterizar las dinámicas de planeamiento del trabajo artístico en las que las autoras -y los lectores- están interesados.

Finalmente, aunque queda por fuera de los objetivos propuestos para el presente trabajo, resulta de fundamental importancia que en el futuro se analice la composición de los conjuntos de imágenes, registrando las cantidades de cada tipo de diseño, su ubicación en el soporte y las relaciones de imágenes entre sí (si aparecen aisladas o combinadas, y en qué tipos de combinaciones). Este estudio brindará un panorama más completo sobre el cuerpo de imágenes de la zona, en el que no solamente se destacarán más los aspectos visuales de éstas, sino que además los aspectos técnicos, centrales al tema de investigación planeado, cobrarán su total importancia al poder analizarlos en el contexto cualitativo y cuantitativo de los diseños creados.

En conclusión, el trabajo de Martínez Moreno y Bateman Vargas presenta una detallada caracterización de las técnicas de arte rupestre usadas en la producción de imágenes pintadas en el área del río Farfacá y plantea un interesante manejo complementario de técnicas de análisis físico/químicos y experimentales de materiales y procedimientos artísticos. Esto evidencia la preocupación e interés de las autoras por abordar el tema propuesto desde una perspectiva de múltiples enfoques basada en datos sólidos, perspectiva que ha resultado no solamente fructífera en este caso sino también prometedora para futuros estudios.

 

Figura 1. Modelo de secuencia general de producción de pinturas rupestres

Este modelo presenta las etapas generales de cada cadena. La identificación de cadenas operativas concretas implica la determinación de la o las operaciones técnicas implicadas en cada etapa.

 

Referencias citadas

Alvarez, M.*, D. Fiore*, E. Favret y R. Castillo Guerra 2001. The use of lithic artefacts for making rock art engravings: observation and analysis of use-wear traces in experimental tools through optical microscopy and SEM. Journal of Archaeological Science. 28. 457-464.

Leroi Gourhan, A. 1976. Sur les aspects socio-économiques de l´art paléolithique. L´autre et l´ailleurs; Hommages a Roger Bastide, s. l. Berger-Levrault.


2. Comentario al artículo "Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá, Tunja (Colombia)"

Pedro María Argüello García / Licenciado en Ciencias Sociales U.D. / Antropólogo U.N. arguellopmag@hotmail.com

Quiero empezar mi comentario manifestando mi absoluta complacencia respecto a investigaciones como la llevada a cabo por Andrea Martínez y Catalina Bateman. Un trabajo como el de ellas es siempre bienvenido en el ámbito de la investigación del arte rupestre colombiano ya que cada nuevo dato aporta a la escasísima información que de carácter propiamente científico se tiene. De acuerdo a lo que se puede extraer de algunos textos de publicación reciente, la precariedad de los datos con los que actualmente se cuenta para el particular pareciera confinar a la investigación al nivel de la desesperanza (vease por ejemplo Martínez y Botiva 2003). A pesar que la investigación sobre arte rupestre en el país inicia hace más de 150 años, se pueden contar con los dedos de las manos las proposiciones positivas que con algún grado de certeza se pueden esbozar.

En este sentido, el trabajo de Martínez y Bateman aporta cierta cantidad de información novedosa, a la par que confirma aspectos previamente sugeridos o propuestos por investigaciones anteriores.

Comienzo por los datos que son confirmados. Hasta la fecha existen publicadas dos investigaciones en las cuales se llevan a cabo análisis microscópicos sobre muestras de pinturas rupestres colombianas (Botiva 1986, Castaño-Uribe 1998). En las dos se especifica que las pinturas rupestres de Guayabero y Chiribiquete, respectivamente, fueron realizadas básicamente con óxidos ferrosos y que no hay presencia en ellas de materiales orgánicos. Martínez y Bateman confirman la no existencia de materiales orgánicos en las pinturas con lo cual se descarta, por el momento, la posibilidad de su datación directa. Para el caso específico de las pinturas rupestres del altiplano cundiboyacense Becerra (1990) había sugerido la utilización de óxidos ferrosos pero ella no había sido comprobada.

Por otra parte se desmitifican ciertos aspectos propios de la tradición oral, y que han llegado a hacer parte de textos científicos, según los cuales las pinturas de color rojo fueron elaboradas con materiales tales como sangre humana.

La investigación de Martínez y Bateman aporta un sinnúmero de datos nuevos referentes al arte rupestre del altiplano. Esto gracias a que, y a diferencia de las investigaciones mencionadas (Botiva 1986, Castaño-Uribe 1998), las autoras llevan a cabo un estudio de carácter integral del proceso de elaboración de las pinturas. Este proceso, tradicionalmente denominado cadena operatoria, analiza no solo los mecanismos de consecución, preparación y ejecución de las pinturas sino también el de la preparación del soporte.

Respecto a la pintura, es de gran interés el hallazgo de cinabrio en tanto que según las indagaciones de las autoras éste se obtendría en zonas relativamente alejadas del altiplano cundiboyacense, lo cual ofrece interesantes perspectivas para futuras investigaciones arqueológicas. Por otra parte, el proceso para la preparación de las pinturas (triturado y cocción) muestra que era necesaria una importante inversión de tiempo para su puesta a punto.

Respecto al soporte rocoso, las autoras plantean que las superficies pintadas fueron alisadas o pulidas con anterioridad. Esta idea, que había sido descartada por otros autores tales como Becerra (1990: 87, 90), reviste especial interés si se piensa nuevamente en la cantidad de trabajo invertida en la elaboración de las pinturas. Personalmente estoy de acuerdo con que una buena cantidad de rocas fueron objeto de preparación previa, lo cual es evidente cuando se observa en detalle el conjunto de paredes de una roca; sin embargo es también evidente que existen en el altiplano algunos conjuntos pictóricos que no fueron objeto de la mencionada preparación.

Hasta aquí, la investigación de Martínez y Bateman muestra en resumen un elemento fundamental: la elaboración de arte rupestre fue para las comunidades prehispánicas un aspecto de importancia capital, lo cual se observa en la cantidad de trabajo invertido en la preparación del soporte y la consecución y preparación de materiales. Esta conclusión, que puede parecer una perogrullada, es más un llamado de atención para una buena cantidad de arqueólogos y antropólogos para quienes el arte rupestre no constituye un objeto digno de atención por considerarse un fenómeno de carácter más bien periférico.

No soy especialista en análisis como los llevados a cabo por Martínez y Bateman y por tanto no entraré en detalles respecto a los procedimientos de análisis de laboratorio y los resultados de allí derivados, lo cual es el objetivo central de su trabajo. Mas bien quisiera hacer algunas acotaciones respecto a un elemento paralelo a la investigación pormenorizada de las pinturas y es la asociación arqueológica.

Desde el inicio del texto, las autoras anotan que una de las razones para llevar a cabo la investigación en Farfacá es su integración con el proyecto arqueológico que desde hace varios años ha venido desarrollando el equipo arqueológico de la UPTC. De allí que durante el transcurso de la presentación de los análisis de la técnica de elaboración de pinturas se hacen recurrentes asociaciones con objetos arqueológicos provenientes de las excavaciones adelantadas por el mencionado equipo. Dentro de tales objetos están los alisadores, hachas, y metates, y otros a los cuales no se hace alusión directa pero que remiten a contextos arqueológicos como las ollas para cocción de la hematita. Es decir que se busca dentro del conjunto de objetos provenientes de excavaciones arqueológicas en lugares cercanos aquellos que pudieron ser eventualmente utilizados en el proceso de preparación de la roca y de la pintura misma.

Esta aproximación es bastante problemática e inconveniente. Es problemática porque al no existir un hilo conductor por medio del cual se asocie indiscutiblemente los mencionados artefactos no es posible llevar a cabo las mencionadas asociaciones, al menos no en los términos planteados por las autoras. Y es sobre todo inconveniente porque una lectura de la asociación en cuestión conllevaría implicaciones de carácter cronológico las cuales han sido comunes en Suramérica pero que carecen de sustento real (Argüello 2001). Esta denominada asociación por cercanía supone como verdadera la premisa según la cual cercanía implica asociación. Las autoras suponen que los artefactos hallados en excavaciones cercanas pudieron haber sido utilizados en el proceso de elaboración de arte rupestre, lo cual no se comprueba por ningún medio. Si se observa el informe arqueológico al cual se hace mención (Pradilla et. al. 1992) se tiene que los arqueólogos plantean una ocupación que inicia en el denominado Período Herrera y continúa con la ocupación Muisca. Por tanto se entiende que el arte rupestre tuvo que ser elaborado en alguno de estos períodos, lo cual es confirmado por casos como la cocción para la cual eran necesarias vasijas elaboradas en cerámica.

Como se puede observar, no existe una correlación directa, o al menos no es expuesta por las autoras, entre los objetos arqueológicos y las pinturas, más allá de la simple búsqueda de elementos posibles, derivada seguramente de la observación de un conjunto particular de materiales arqueológicos. Es decir, y reitero que esta práctica es común en las asociaciones cronológicas llevadas a cabo en Suramérica, al momento en que se diseña la investigación no se traza un procedimiento metodológico que busque correlacionar uno y otros objetos arqueológicos sino que al final se busca encuadrar y, por que no, forzar una asociación con el objeto de llenar de contenido un grupo de datos obtenidos de manera juiciosa a partir de procedimientos experimentales.

Con la asociación anterior se descarta de plano la posibilidad de elaboración de pinturas durante períodos más antiguos como el precerámico (lo cual podría sustentarse siguiendo la misma lógica de cercanía en diversos abrigos rocosos del altiplano) y se establece de manera indirecta la asociación con grupos alfareros. Cabe advertir que esta asociación no es hecha de manera explícita en el texto de Martínez y Báteman pero se convierte en un producto derivado de su lectura, lo cual, como es tradicional en la investigación del arte rupestre, es el punto de partida para la naturalización de cronologías erróneas. En otras palabras, el riesgo de la asociación planteada por las autoras es que posteriormente nuevos investigadores tomen sus conclusiones como punto de partida y den por sentado que la asociación cronológica es un paso ya dado.

Termino reiterando la importancia de la investigación de Martínez y Bateman e invitando a explorar con mayor detalle sus datos a la luz de una perspectiva arqueológica. Un diálogo constructivo entre arqueólogos y científicos procedentes de otras disciplinas, para el caso la restauración, puede abrir caminos por los cuales avanzar de manera efectiva en el estudio del arte rupestre colombiano. En un contexto dominado por el alarde de investigaciones que nunca se llevan a cabo, o por la naturalización de la autoridad a través de la temporalidad, el trabajo de Andrea Martínez y Catalina Bateman se convierte en un incentivo a la investigación científica y en fuente de discusiones que parten, como debe ser, de elementos de juicio elaborados a partir de procedimientos serios y rigurosos.

Referencias citadas

ARGÜELLO, P. 2001. Arte rupestre estudio crítico de las interpretaciones.Tesis de Grado. Universidad Distrital.(s.p.).

BECERRA, J. 1990. Arte precolombino, pinturas rupestres. Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, CESCO: Bogotá.

BOTIVA, A. 1986. Arte rupestre del Río Guayabero. Pautas de Interpretación hacia un contexto socio-cultural. Informes Antropológicos. 2: 39-73.

CASTAÑO-URIBE, C (Ed.). 1998. Chiribiquete, la peregrinación de los jaguares. Ministerio del Medio Ambiente: Bogotá

MARTINEZ C. y BOTIVA C. 2002. Manual de arte rupestre de Cundinamarca. ICANH-Gobernación de Cundinamarca. Bogotá.

PRADILLA H, VILLATE G., ORTIZ F. 1992. Arqueología del Cercado Grande de Los Santuarios. Banco de la República, Boletín Museo del Oro Nº 32- 33, Bogotá,


¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com

Cómo citar este artículo: MARTINEZ MORENO, Andrea y BATEMAN VARGAS, Catalina. Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá, Tunja (Colombia) En Rupestreweb, http://rupestreweb.tripod.com/farfaca.html

[2001] 2004


[Rupestre/web Inicio] [Artículos] [Zonas] [Noticias] [Vínculos] [Investigadores] [Publique]

 

Esta pagina ha sido visitada veces desde junio 25 de 2004