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PERÚ / Resúmenes de ponencias


Primer Encuentro Peruano de Arte Rupestre - 2004

Instituto Riva-Agüero Pontificia Universidad Católica del Perú epar-1@speedy.com.pe

Lima, junio 30 - julio 7 de 2004

En mérito a sus yacimientos, el arte rupestre constituye uno de los campos más amplios de investigación que existe en el Perú. Sin embargo, en la actualidad los estudios en este ámbito se presentan ocasionales, como casos que se toman ante la eventualidad de un hallazgo inesperado y se publican en forma dispersa. Asimismo, esta situación se traduce en la ausencia de eventos regulares y grupos de estudio especializados en este campo en el Perú. A pesar de esta situación, en los últimos años se ha producido un importante aumento de estudios relacionados con el Arte Rupestre, imponiéndose la necesidad de presentarlos, debatirlos y proponer un primer balance, necesarios como punto de partida para la consolidación y continuidad de estos estudios y el fomento de sociedades especializadas en una temática tan rica como las que ofrecen los demás testimonios de nuestro acervo cultural precolombino. A nivel latinoamericano, un evento especializado realizado regularmente, ha presentado estudios en donde se aborda el tema desde los aspectos simbólicos, distribución en el paisaje, plasmación de significados, relaciones con sociedades cazadoras y ganaderas, nuevas formas de registro, manejo de sitios con arte rupestre, ética en su estudio, etc. Lo que ha generado nuevos datos, visiones y el desarrollo de diferentes metodologías de análisis. Este importante avance no tiene correlato en el Perú, por lo que este primer encuentro de estudiosos del Arte Rupestre peruano se presenta como un punto de partida necesario para elevar su estatus de cara a futuros eventos regulares.

Información aicional en: http://www.naya.com.ar/eventos/eearp.htm


Resúmenes de ponencias


LOS PETROGLIFOS FORMATIVOS DE CERRO CANTERÍA, LIMA

Julio Abanto Ll. Instituto Cultural Ruricancho jhall-sjl@hotmail.com

Martín García-Godos A.Instituto Riva-Agüero cmgga@hotmail.com

El proyecto de investigación arqueológica "Prospección en la Parte Alta de la Quebrada Canto Grande-Valle del Rímac", desde su ejecución ha mostrado como resultado una diversidad de evidencias arqueológicas de importante valor científico e histórico. Además de geoglifos, estructuras ceremoniales y campamentos prehispánicos evidencia el hallazgo de un conjunto de Petroglifos.

Los petroglifos cubren una superficie aproximadamente una hectárea. Hasta el momento se han descubierto nueve "paneles" que exponen figuras de carácter geométrico como círculos con punto concéntrico, imágenes abstractas, "ojos", representaciones de carácter zoomorfo de ave y mamífero y un rostro con atributos de felino. El grupo de petroglifos se sitúa en la parte alta de Cerro Cantería, a una altura de 1020 m.s.n.m, la cadena de cerros es la divisoria entre quebrada Canto Grande (Anexo 22 de la Comunidad Campesina de Jicamarca) y Quebrada El Progreso (Carabayllo). La parte alta de la quebrada Canto Grande es conocida por los estudios que en torno a los Geoglifos de esa zona desarrollara Lorenzo Rosselló entre los años de 1976 y 1985 (Rosselló: 1978, 1997); (Rosselló et, al: 1985).

Para la parte baja del valle del Rímac se cuenta con muy poca información con respecto al hallazgo de petroglifos, y sólo se ha registrado un solo sitio en los cerros de la urbanización Santa Felicia, en el distrito de Ate (Núñez 1986). El grupo más conocido es el de Checta (valle medio del Chillón) debido a diversidad de dibujos que expone en 450 bloques grabados (Guffroy, 1999:83); sin embargo, los hallados en Cerro Cantería no guardan ninguna semejanza estilística con ellos cuyos diseños muestran una relativa sencillez de las representaciones de hombres y animales, así como el predominio de diseños geométricos y no figurativos (Guffroy, 1999:74). La mayor parte de los diseños observados se relacionan a los grabados encontrados en sitios como en Alto de las Guitarras (La Libertad), Palamenco (Ancash) e incluso semejanzas con algunos rasgos a los frisos expuestos en el sitio de Garagay (Lima), todos ellos asociados al período Horizonte Temprano (900 a 200 a. C). No cabe duda que la diferencia en las representaciones se debe a que corresponde a dos tradiciones culturales temporalmente distintas, siendo Cerro Cantería las de mayor antigüedad.

Los dibujos están distribuidos hacia el lado oeste de la cresta de Cerro Cantería y se sitúan entre una plataforma rectangular que domina la cima del cerro y una pequeña "plaza" que se alinea al lado norte donde también existe un montículo que sostiene una huanca o piedra parada. Los dibujos han sido logrados causando una fina impresión mediante la percusión y abrasión de una roca ígnea de superficie rojiza, dejando exponer un interior casi amarillento. El surco dejado muestra una hendidura suave casi pulida. En algunos casos de un ancho considerable. Por lo general se ha procurado realizar el diseño sobre la superficie plana de grandes rocas a las que denominamos paneles.

Creemos que todos los elementos arqueológicos expuestos en la cuenca alta de la referida quebrada están en relación a Cerro Colorado, Santuario local para las poblaciones que se asentaron en la parte baja del valle del Rímac y el Chillón. Asimismo la presencia de material alfarero ha permitido asociar una serie de tradiciones culturales que van desde los inicios del período Formativo hasta la época Inca.

La arquitectura es un elemento adicional que se suma al conjunto de manifestaciones materiales existentes en el lugar. Donde destacan estructuras de carácter ceremonial, en Cerro Cantería se conserva un edificio aterrazado de planta rectangular y en la periferia conforme se llega hasta el lugar una serie de rústicos recintos que parecen corresponder a estancias o edificaciones de carácter temporal de diversa cronología, que debieron servir de refugio a los peregrinos.

La ubicación del edificio lo vincula a ceremonias con relación a las estribaciones más altas, desde aquí se observa el imponente Cerro Colorado, hacia adelante del edificio un espacio barrido que pareciera cumplir la función de una plaza, así mismo hacia el lado occidental se disponen un grupo de piedras de caras planas que conserva los diseños de los cuales líneas arriba hacemos referencia. Comparativamente los diseños son semejantes a la iconografía existente en el arte del período Formativo donde predominan los motivos de carácter sobrenatural, destacando aquellos con rasgos zoomorfos. Tentativamente podríamos emparentarlos con la tradición Chavín.


EVIDENCIAS RUPESTRES EN EL VALLE DE CHICAMA: ASOCIACIONES Y PROPUESTAS EXPLICATIVAS 

César A, Gálvez Mora Instituto Nacional de Cultura-La Libertad cgmsepam@yahoo.es 

Rosario Becerra Urteaga Sociedad de Estudios Prehistóricos Americanos rbu_sepam@yahoo.es

Se reportan diez conjuntos de petroglifos que se asocian —según los casos- a sitios arquitectónicos de diversa envergadura, geoglifos, cementerios, aldeas, estructuras aisladas, infraestructura hidráulica y quebradas, por lo cual se realiza un enfoque integral de todas estas evidencias. Por otra parte, la técnica elegida para ejecutar los petroglifos guarda estrecha relación con el tipo de roca del soporte, y ambos factores influyen en la morfología de los diseños.

La iconografía y asociaciones de estas evidencias rupestres, indican su gran importancia como elementos vinculados al mundo ceremonial desde el Horizonte Temprano hasta el Horizonte Tardío, destacándose a los petroglifos que se asocian a la infraestructura hidráulica, al río Chicama, y a las quebradas del área desértica. Estas últimas conducen agua durante el Fenómeno El Niño, hecho que en el mundo prehispánico debió alentar la ocupación temporal del desierto, y al mismo tiempo, contribuyó a vigorizar la importancia de los conjuntos rupestres en tanto espacios ceremoniales a campo abierto.  


CAÑAS: ARTE RUPESTRE TARDÍO EN EL VALLE MEDIO DE HUAURA 

Daniel Cabrel 

El arte rupestre en el valle de Huaura no contaba con resultados positivos, pese ha realizarse varias prospecciones e investigaciones durante las décadas del 70 al 80 dirigidas indistintamente por los doctores Mercedes Cárdenas, Andrei Kznowski, Antonio Núñez, Jaime Miasta, y Arturo Ruíz.

Desde la mitad de la década del 90 el "Proyecto de Investigación Arqueológico Huaura" (autofinanciado por el autor) conduce reconocimientos de superficie en el valle bajo y medio, detectando manifestaciones de arte rupestre como geoglifos (Cabrel, 2002). A la vez que, siguiendo una fuente histórica llamó nuestra atención la referencia de las visitas de Juan Sarmiento de Vivero en 1662 "...Pintadas con tinta negra gran número de diversas figuras de demonios en figura de animales con cuernos..." (Sánchez, 1991) por lo cual decidimos seguir la ruta descrita. 

UBICACIÓN GEOGRÁFICA: Se ubican en la margen derecha de la quebrada San Juan de Cañas, (aproximadamente 1.5 Km hacia el interior), en el distrito de Sayán, provincia de Huaura, departamento de Lima. Aproximadamente a 650 m.s.n.m.  

CARACTERÍSTICAS: La quebrada es características pedregosa y seca, cruzada por antiguos y recientes cauces de avenidas estacionales y en plena pampa existen estructuras correspondientes al periodo Intermedio Tardío y Precerámico. 

DISTRIBUCIÓN: Se encuentra en una sola gran piedra de forma redondeada en cuya base se ha formado una gran oquedad de ángulo muy pronunciado y donde se han realizado los dibujos que ocupan un panel de 4 x 2.5 m.  

TÉCNICAS DE ELABORACIÓN: Los diseños fueron pintados utilizando pinceles de distintos grosores y colores negro y rojo. 

DISEÑOS: Por lo general los diseños están copiando de la cerámica y textilería de la cultura Chancay y son antropomorfos, zoomorfos y geométricos. 

CONCLUSIONES GENERALES:

- Los resultados presentan el primer sitio arqueológico con pintura rupestre en el valle bajo y medio de Huaura.

- La iconografía es muy similar a aquellas empleadas en cerámica y textilería correspondiente ala cultura Chancay, sobre todo en sus fases iniciales.

- Destaca la importancia de las fuentes históricas.

La posible función ritual y apartada ubicación de este sitio arqueológico, así como presencia de estructuras tempranas con ofrendas asociadas, harían suponer en un lugar sagrado.


PETROGLIFOS DE YONÁN 

Cristóbal Campana Universidad Nacional Federico Villarreal ccampanad@hotmail.com 

Carlos Deza Universidad Nacional de Trujillo 

Las noticias de estas manifestaciones arqueológicas y artísticas son de larga data, pues comienzan con Raimondi y Hutchinson (1873) y llegan hasta Hostnig (2003), pasando por interesantes descripciones de no menos de una quincena de estudiosos, entre viajeros y periodistas. Con esto reconocemos de antemano que nuestro interés de tratar este tema, es otro: Los estilos, sus relaciones socioculturales, el ambiente y sus problemas actuales.

El sitio está en medio de la confluencia del río Jequetepeque y de la quebrada de Chausis o Yonán. El río viene de las alturas de Cajamarca y siempre trae agua, determinando la notable fertilidad del valle. En cambio, la quebrada baja de las serranías de Trinidad, muy pocas veces trae agua, pero, las veces que trajo determinó planicies pedregosas y áridas mucho más amplias que ese sector del valle vecino donde confluyen. Este fenómeno orográfico determinó —a su vez— impresionantes pendientes de talud muy empinado hacia el lado de la quebrada, y pendientes mucho menos empinadas hacia el lado del valle, por donde aprovecharon para hacer los caminos. Esta oposición de "fertilidad-aridez" o de generosa avenida de las aguas del río y a la violenta y destructiva eventualidad de quebrada, debió influir en la ejecución de "miradores" o "estaciones ceremoniales" más ligadas o dirigidas hacia la quebrada.

La presencia de miles de dibujos labrados en piedra gris caliza, de diversa factura y estilo, aparece ligada a cerámica de superficie que muy poco explica la relación con sus ejecutantes. Hay imágenes del período Inicial abundantes y otras, también incisos del Formativo Temprano, con relieves diversos, y éstos, asociados a una cerámica temprana, mayoritariamente no ceremonial, lo que nos conduce a tomar con sumo cuidado su asociación, por que esta cerámica cambia muy poco con el paso del tiempo y las sociedades que la produjeron y usaron. El problema se hace más complejo cuando analizamos la mayoría de los dibujos que muestran un estilo Chimú y, paralelamente, no aparece cerámica con esta filiación. Existen sí, algunas muestras de alfarería ceremonial temprana de buena calidad, otras con caracteres estilísticas y materiales de los mochicas y de Cajamarca.

Los dibujos sumarían más de un millar y aparecen en más de un centenar de piedras, muchas de éstas ya desaparecidas en los últimos veinticinco años. El conjunto tiene un orden que semeja una línea de doble ondulación, como si fuese una gran serpiente que baja de la cordillera, y dichos dibujos se concentran y acumulan en la parte más baja, donde hay dos piedras superpuestas que conforman —no casualmente— un rostro humano, al que los lugareños lo conoce como "la calavera".

Los dibujos los hemos clasificado en antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos, geométricos y emblemáticos. Siendo todos de carácter simbólico, su elaboración fue diversa, pues los hay por incisión en tres niveles de profundidad (los más tempranos), hay otros dibujados linealmente y dibujados "por mancha" los que a nuestro entender son los más característicos del lugar y son los más cercanos al estilo Chimú. Desde luego que hay fusiones de estos dos últimos.


LA SAL, EL PODER Y LOS PETROGLIFOS DEL ALTO DE LAS GUITARRAS 

Cristóbal Campana D. Universidad Nacional Federico Villarreal ccampanad@hotmail.com 

La poca información analítica de este lugar nos exige partir de nuevas hipótesis para explicar la persistencia de ocupaciones humanas, en un ambiente hoy inhóspito y árido. Aparentemente no habría explicación si es que no se revisa cuidadosamente la relación entre los templos existentes en el valle de Moche, los caminos, las salinas del Alto de Las Guitarras y los petroglifos allí existentes, como manifestaciones culturales de varias sociedades que debieron aprovechar ese recurso.

La presencia de grupos de cazadores del Paleoindio, de sociedades complejas tempranas, de gente Cupisnique, Salinar, o más tardías como mochicas y talvez chimúes e incas, muestran a través de los petroglifos allí existentes, el recurrente interés y aprovechamiento de un recurso muy poco estudiado. Paralelamente, veremos algunos petroglifos, especialmente de aquellos que nos permitan entender el proceso, la variación en los conceptos de aprovechamiento de los recursos de ese ambiente y los cambios sociales desde los cazadores y trocadores que allí vivieron, hasta la conformación de sociedades complejas. Sobre esa base, el principal objetivo de nuestro análisis pretende demostrar como LA SAL, pudo ser el factor fundamental para la ocupación de este lugar, por tanto tiempo. Además, estableceremos las diferencias procesales de los estilos implicados, explicando así dichos procesos.

Reconocemos las limitaciones y el problema con el que nos encontramos, dada la inexistencia de fechados rigurosos para las etapas del proceso histórico en el lugar. Recurrimos a las asociaciones estilísticas con las obras de sociedades mejor conocidas y que de alguna manera debieron estar asociadas, ya sea por su cercanía geográfica o por la impronta estilística, dejada en las imágenes de tan notable calidad. Pues, en los petroglifos encontramos formas e imágenes que nos recuerdan correlatos morfológicos en el arte de Huaca Prieta, Sechín, Cupisnique, Mochica y de otras, en menor cantidad. Todas estas sociedades sí tienen fechados radiocarbónicos con calibraciones rigurosas y tienen sus territorios de asentamiento a unos pocos kilómetros, en todo el valle, con templos tan cercanos que explican las magnitudes de su desarrollo temprano, como "Herederos", Huaca de los Chinos, Menocucho, Huaca de los Reyes. Luego, las huacas del Sol y La Luna, Galindo, etc.

Para explicar parte de nuestra hipótesis, también, anotamos las relaciones existentes de "salinas" con muchos sitios arqueológicos del Formativo, en diferentes lugares de la costa peruana, no necesariamente cercanas o ligadas al mar.


EVIDENCIAS RUPESTRES EN LA MARGEN IZQUIERDA DEL VALLE MOCHE — PERÚ    

Daniel Castillo Benites Administrador Lista Arqueología de la Red Científica Peruana arqueologosperu@yahoo.com 

Cerro Ochipitur o también llamado "Chipitur", sus crestas prominentes y oscuras son visibles tanto desde la ciudad de Trujillo como de los alrededores del valle. Se tiene conocimiento que sus laderas fueron ocupadas desde el periodo lítico (10,000 a.C.), evidenciándose algunos aspectos de la vida de los primeros habitantes, testimoniados en la producción de herramientas de piedras, fogones y la presencia de abrigos rocosos  

Es poco lo que se conoce referente a pictografías y geoglifos en nuestro medio, pero se han identificado la presencia de unas pictografías dentro de un abrigo rocoso en la parte sur del cerro Ochipitur, mientras que el extremo de las laderas norte (pertenecientes hoy a la Quebrada de Santo Domingo) en un radio aproximado de 3 Km., se cuenta con la presencia de geoglifos, estas evidencias permiten precisar la configuración ideológica e importancia del cerro.


PINTURAS RUPESTRES DE PAQARE, LUCANAS. AYACUCHO 

José Ccencho Huamaní Arqueólogo joseccenchoh@hotmail.com 

El presente trabajo consiste en la descripción de la pictografía encontrada en el sitio de Paqare, ubicado en el distrito de Santa Ana de Huaycahuacho, provincia de Lucanas, departamento de Ayacucho; sitio encontrado en la prospección arqueológica realizada en la cuenca del río Sondondo en el año 1991.

Se ubica el sitio, enfatizando los rasgos geográficos y mencionando los recursos naturales que se distribuyen en los alrededores, los mismos que pudieron haber sido aprovechados. Luego se ubica la pintura en relación al resto de la pared del farallón, mencionado otras evidencias culturales que se encuentran cercanas. Para la descripción se han clasificado las pinturas por su color, rojo, blanco y negro; existiendo dos tonalidades de rojo. Se han diferenciado hasta tres escenas conformadas por representación de camélidos y humanos; además de figuras aisladas de camélidos, humanos y figuras geométricas.

Finalmente se hace una búsqueda en la literatura escrita para hacer una comparación de la escena más antigua, tratando de evaluar la propuesta de Guffroy que denomina a este tipo de representaciones como de "Estilo Naturalista del Centro".


LOS PETROGLIFOS DE SALCEDO, PUNO 

Rolando Paredes Eyzaguirre Instituto Nacional de Cultura — Región Puno graf@terra.com.pe

Pablo Gomez Jareca Instituto Nacional de Cultura — Región Puno pjareca@hotmail.com 

Las representaciones rupestres de Salcedo se encuentran ubicadas en el distrito de Salcedo, provincia y departamento de Puno. Son grabados en un abrigo rocoso en la parte media de una quebrada.

Las figuras representadas se emplazan en un espacio de 5.10 m de largo y 1.70 m de alto, dispuestas en una serie de paneles y en los alrededores de éstos, con evidente asociación. Estas figuras se pueden dividir en dos grandes grupos: seres antropomorfos y zoomorfos, entre los que se puede diferenciar camélidos americanos, probablemente llamas, alpacas, guanacos, además de cérvidos (tarucas). En la parte superior existe la representación de tres montañas que, junto con el relieve natural de la roca, forman el paisaje que rodea la escena. En varias partes de la roca se observa el diseño inicial de la figura, es decir, la forma antes de ser trabajada.

En el área podemos observar fragmentos de cerámica dispersa tentativamente del Período Lupaca o Altiplano (1110—1450 d.C.), así como terrazas y muros, la superficie del abrigo ha sido removida y huaqueada. Una de las hipótesis que manejamos para este sitio, es la de un lugar de abrigo y refugio a las caravanas de camélidos que se dirigían hacía el altiplano boliviano (norte — sur), una especie de hitaje y que a su vez puede haber servido como zona de pastoreo temporal.


LA LITOESCULTURA DE JAIVA Y LAS REPRESENTACIONES RUPESTRES PREFORMATIVAS 

Victor Falcón Huayta Curador del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú vfalcon@speedy.com.pe 

La datación del arte rupestre andino constituye un reto arduo, desde que en la mayoría de los casos la asociación entre la pictografía, el petroglifo o la litoescultura no se vincula directamente con otros elementos en contextos de actividad humana datables mediante técnicas físico-químicas de carácter absoluto. Este hecho ha incidido para que se use, preferentemente, la datación indirecta en base a estilos previamente definidos por la arqueología.

La aparición de litoesculturas fuera de su ubicación original —aunque dentro de asentamientos arqueológicos— presenta frecuentes problemas de asignación a contextos arquitectónicos y/o fases constructivas, que aporten elementos de juicio para aquilatar su jerarquía, función y cronología relativa. Este hecho se agrava cuando el repertorio iconográfico de un determinado período es limitado y la clasificación cronológica por medio del estilo de los motivos representados no se muestra evidente.

Esto aconteció con una litoescultura que encontramos entre los escombros de un pequeño asentamiento de carácter monumental, asignable al período Arcaico Tardío (ca. 3000-1500 a.C.), ubicado en la parte alta del valle de Supe —costa nor-central del Perú— notable por la profusión de yacimientos de este período. El repertorio de imágenes procedentes de textiles de Huaca Prieta, La Galgada y de petroglífos de yacimientos de la costa norte, principalmente, ayudarán a contextualizar cronológicamente este hallazgo. Esta última confrontación y análisis nos permitirá replantear la secuencia o agrupación general propuesta para el arte rupestre del Perú (Guffroy 1999).

Finalmente, la ubicación cronológica sostenida para la litoescultura de Jaiva se muestra coherente con el sitio en el que fue encontrado. Lo cual la convierte en una de las expresiones más antiguas de su tipo en el continente. 


EL PEÑÓN DE DIABLO RUMI. HUÁNUCO 

Victor Falcón Huayta Curador del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú vfalcon@speedy.com.pe  

En diciembre de 1996 y en ocasión de realizar un trabajo de prospección a la ciudadela precolombina de Tinyash ubicada en el Distrito de Pinra, Provincia de Huacaybamba, Departamento de Huánuco, realizamos una excursión a un lugar conocido por los pobladores locales como "Diablo Rumi", un peñón ubicado en un paraje de puna (territorios por sobre los 4,100 m.s.n.m.) conformado por una pequeña hoyada que permite la formación de un lago de origen glaciar. La zona se encuentra en las punas que se extienden sobre la margen derecha del río Pinra (aproximadamente 5 Km, en línea recta, al norte del pueblo del mismo nombre), un tributario del gran río Marañón, al cual desemboca luego de recorrer unos 12 Km en dirección al sur-oeste.

El peñón de Diablo Rumi es un afloramiento rocoso que se ubica sobre una cuesta que domina el lago, alcanza un altura máxima de 8 m, teniendo un aspecto masivo y de forma algo cuadrangular. En el flanco que mira hacia el lago, la base del peñón ha sufrido el desprendimiento de su oscura y rugosa corteza gris, dejando al descubierto superficies lisas y más o menos planas —o ligeramente onduladas— de claro color crema-anaranjado que alcanzan una altura aproximada de 4 m.

Sobre esta superficie se han ejecutado pictografías de color rojo que cubren tres lados o "caras" principales, que hemos numerado correlativamente. La cara o lado 2 ostenta los diseños de mayor tamaño y visibilidad, uno de los cuales, un personaje antropomorfo de perfil y con el cuerpo agazapado, es reconocido por los lugareños como "demonio", dando origen al nombre del peñón. Otra figura zoomorfa, reiteradamente representada, se destaca sobre diseños geométricos y estilizados de menores dimensiones. Este aporte constituye un alcance preliminar sobre un conjunto de pictografías inédita para esta provincia. 


SITIOS ARQUEOLÓGICOS Y SU ASOCIACIÓN A REPRESENTACIONES RUPESTRES EN LOS ANDES NORCENTRALES DEL PERÚ. HUARI — ANCASH 

Bebel Ibarra Asencios Instituto Cultural Runa bebel_chavn@yahoo.com  

El arte rupestre, constituye una de las principales evidencias arqueológicas de las sociedades pretéritas, pero a la vez la menos estudiada en el Perú.

Nuestro trabajo busca establecer recurrencias de las representaciones pictóricas, a través de un análisis diacrónico de dichas manifestaciones y asociarlas con los vestigios arqueológicos (arquitectura) existentes; pretendemos entender los diseños que prevalecieron y en qué, o asociados a qué contextos se mantuvieron.

En nuestro análisis incorporamos todas las representaciones rupestres de la provincia de Huari, así como, las de las provincias aledañas a fin de encontrar relaciones. El soporte iconográfico de la cerámica nos servirá para establecer dichas relaciones.


PETROGLIFOS EN EL SITIO INCAICO DE MALCASCO, POMÁN, CATAMARCA, ARGENTINA 

Néstor Kriscautzky Escuela de Arqueología. Universidad Nacional de Catamarca. Argentina. nestorkris@yahoo.com 

El trabajo es fundamentalmente descriptivo, se refiere a un panel de petroglifos descubiertos en el Dto. Pomán, Catamarca, Argentina en trabajo de prospección que realiza el proyecto "Arqueología de la serranía de Ambato — Manchao, y valle de Catamarca" se trata de un conjunto de motivos zoomorfos y antropomorfos realizados por picado de la superficie de una cara plana de esquistos surgidos por desplazamiento, que han conformado una pared lisa cubierta por óxidos y barniz del desierto, que al desprenderse permite observar los motivos por contraste.

Los petroglifos se ubican en la cumbre de un pequeño cerro que domina la planicie por la que cruza el camino incaico, está a la vista de una piedra sagrada rodeada de paredes de piedra y acompañada por un mortero de un hoyo, con una amplia vista de la ladera donde se encuentra en poblado incaico de Malcasco, algunos de los motivos son similares a los que observamos en La Paya, (valle Calchaquí), Cortaderas, (valle Calchaquí), Pucará de Aconquija, (Andalgalá), e Inca Huasi, Antofagasta de la Sierra.

Los motivos, y la asociación con el sitio incaico, nos permite asignarles esa identidad cultural, suponemos que la ubicación es importante a los efectos de delimitar territorios, porciones del camino, derechos sobre vertientes, áreas de producción, zonas de pertenencia, etc. Los trabajos de prospección de nuevos tramos del camino nos han permitido encontrar otros grupos de petroglifos, que serán útiles para contrastar algunas de nuestras hipótesis.


CHECTA Y LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO EN EL VALLE DEL CHILLÓN 

Juan Paredes Olvera Arqueólogo jjparedeso@latinmail.com 

El interés y objetivo principal de nuestro trabajo fue el de promover la conservación y custodia del patrimonio cultural local, su defensa y conservación del valle medio y alto del rió Chillón. Se inicio con la selección de una serie de sitios arqueológicos para ser recuperados en el distrito de Santa Rosa de Quites. Siendo el eje principal el Museo de Sitio de Checta. 

Se firmó un Convenio entre el INC y la Municipalidad de Santa Rosa de Quives para promover la conservación del patrimonio cultural. Se diseño un museo de sitio ideal para Checta. Se formo de una "colección arqueológica" con donaciones de los pobladores de la zona y en el local antiguo de la municipalidad, se creo el Museo Municipal de Santa Rosa de Quives. Posteriormente se centro los esfuerzos en el Museo de Sitio de Checta, que pasado el tiempo del Convenio y cambiadas las autoridades competentes del INC, este no recibió el apoyo necesario quedando trunca la gestión. 

La protección del Patrimonio Arqueológico es una difícil tarea cuando no convergen todos los actores en un solo objetivo e intereses. El gobierno local, el INC y la población, no necesariamente unen esfuerzos, sino más bien se atrincheran y disminuyen esfuerzos en mecanismos legales que detienen el objetivo primordial, esto fue lo que ocurrió en Checta y Quives. 

Posteriormente a nuestra gestión el INC, logró instalar panel de señalización e imprimir folletos de difusión sobre la arqueología de Checta. Pensamos que es imprescindible la creación de un Museo para el valle Chillón, bajo los objetivos esbozados en el presente documento. Pensamos que es una tarea pendiente.


ARTE LÍTICO EN EL ARCAICO TARDÍO: VERNA PUQUIO — HUARMEY 

Manuel Patiño Zambrano Investigador

La quebrada seca de Verna Puquio se ubica en el valle de Huarmey. En esta quebrada se emplaza un asentamiento temprano denominado Tayca (Pv 35-48), formada por terrazas y zonas habitacionales con estructuras de piedra y barro de orientación este-oeste.

Hace quince años (1996), durante una prospección arqueológica en este lugar, encontramos una piedra grabada. Se trata de una roca granítica de color verdoso que presenta una superficie plana y pulida sobre la cual se han aplicado anchas líneas incisas que configuran la cabeza de un ave (¿águila?), que al parecer tenía cuerpo de serpiente, rematando en una cola enroscada. Otras líneas paralelas terminadas en punta se presentan frente a la cabeza del ave rapaz, la cual muestra el pico abierto y curvo. Otras líneas se presentan en la base de este motivo. La pieza se encuentra incompleta.

La importancia de esta litoescultura radica en el hecho de que su motivo principal se encuentra repetida en imágenes plasmadas en mate y textiles de sitios como Huaca Prieta y La Galgada, dos de los sitios más importantes del Período Arcaico Tardío en la cronología de los Andes Centrales.  


ARTE RUPESTRE DE LA CUENCA ALTA DEL RÍO RICRÁN, JUNÍN — PERÚ 

Manuel F. Perales Munguía Centro de Estudios "Julio Espejo Núñez". Jauja apuwayway@hotmail.com 

En la sierra central peruana el arte rupestre, principalmente pictografías, tiene una larga data prehispánica (Kaulicke 1994; Matos y Rick 1978-80), aunque desde los trabajos de Cárdich en Huánuco (Cárdich 1964-66), han sido pocos los esfuerzos orientados a su estudio sistemático y ordenamiento cronológico (Ravines 1986; Ravines y Bonavia 1972; Rick 2000).

Considerando lo expresado presentamos en esta oportunidad evidencias de arte rupestre procedentes de la cuenca alta del río Ricrán (provincia de Jauja, departamento de Junín) que consisten en paneles de pictografías asociadas en su mayoría a sitios de carácter funerario del período Intermedio Tardío y quizás también del Horizonte Tardío. En base a estos datos discutiremos algunos puntos relacionados con la identificación y naturaleza del arte rupestre tardío, además de su posible rol en las sociedades que lo elaboraron, para lo cual también tomaremos en cuenta información obtenida para otros sitios de la sierra central del Perú (vg. Negro y Farfán 1983; Pacheco 1984; Orefeci et al. 1984).


PINTURA RUPESTRE EN HUAMAGA, AYACUCHO 

Ismael Pérez Calderón Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga. Ayacucho ismaelperezcalderon@hotmail.com 

 Entre los cinco a seis mil años después del arribo de los primeros hombres en Ayacucho considerados hasta ahora los más antiguos pobladores de los andes Centrales, llegaron nuevos grupos que trajeron el arte de pintar las cuevas o lugares donde dormían, preparaban, consumían sus alimentos y se enterraban, como parte de la vida cotidiana vinculada con la fase Jaywa y Piki de la secuencia cultural de Ayacucho que corresponde a la primera tradición de pintores andinos que continuaron ocupando cuevas y abrigos rocosos dejando brillantes muestras de pintura rupestre, como aparece en las paredes de las cuevas de Jayhuamachay y Ayamachay en la cuenca superior del río Huatatas, a lo que se debe incluir también a la cueva de Pikimachay. Los motivos corresponden a escenas semi realistas de guanacos que aparecen corriendo, figuras humanas con los brazos abiertos y en actitud de caza , así como trazos de líneas, puntos y círculos de color rojo óxido, arte pictórico relacionado con practicas de caza y culto mágico religioso en un territorio estratégico para el aprovechamiento de recursos, desde rocas para la elaboración de sus implementos de caza, hasta vegetales y animales, como camélidos y cérvidos que aún subsisten , y que sin duda pertenecen a la misma tradición de artistas que pintaron la cueva de Pampacancha en Junín y que se extendieron también hasta el área de Huancavelica.


FIGURAS DE BATRACIOS EN LOS PETROGLIFOS DEL CACHIYACU Y ARMANAYACU. ¿INDICADORES CULTURALES DE LA DESERTIFICACION NATURAL DEL BOSQUE? 

Santiago Rivas Panduro Instituto Nacional de Cultura. Iquitos. yarani55@hotmail.com 

19 rocas petroglifos fueron relevadas en las cuencas del Cachiyacu y Armanayacu, afluentes secundarios del Bajo Huallaga. De esta cantidad, seis rocas petroglifos presentan recurrencia de figuras de batracios y escenas "rituales" asociadas al agua, entre otras formas y figuras rupestres. Estas escenas, si las correlacionamos con las principales anomalías climáticas que afectan y afectaron el medio ambiente amazónico, nos llevan a interrogarnos si acaso son indicadores culturales de la desertificación natural del bosque amazónico. Este problema nos lleva, asimismo, a proponer una investigación interdisciplinaria futura, de carácter arqueológico/paleobotánico.


EL COMPLEJO DE GEOGLIFOS DE CERRO PANTEÓN, VALLE DEL RÍO CHILLÓN, COSTA CENTRAL DEL PERÚ 

Aurelio Rodríguez R. Instituto Riva-Agüero. Pontificia Universidad Católica del Perú arrcallpa@yahoo.com 

Las grandes líneas y figuras que han hecho tan famoso al sitio arqueológico de las pampas de Nazca no son un caso único y aislado. Al contrario, constituyen solo un ejemplo más de una larga y extendida tradición andina cuyas evidencias más importantes se han conservado en los desiertos costeños del Perú y del norte de Chile.

Estos diseños, usualmente conocidos como "geoglifos", han sido registrados en muchos sectores de la costa peruana, en especial en los alrededores de Lima, en el área que los arqueólogos han denominado costa central.

Los geoglifos de la costa central conforman un caso especial pues muchos de ellos se encuentran dentro del área de Lima Metropolitana y gran parte de ellos ha sido destruida por el crecimiento urbano de la ciudad.

Sin embargo, algunos se han conservado en ciertas comarcas cercanas a Lima pero se encuentran en peligro inminente. Este el caso del sitio arqueológico de Cerro Panteón, ubicado en el valle medio del río Chillón.

El sitio de Cerro Panteón puede ser descrito como un gran santuario al aire libre, en el cual los elementos significativos del paisaje natural han sido reconocidos como parte de un conjunto simbólico cuyos componentes han sido señalados e indicados mediante diversas expresiones de arte rupestre.

Cerro Panteón está emplazado en una meseta de la margen derecha del valle medio del río Chillón, en un área poco frecuentada, apartada del área agrícola. En el sitio hemos registrado geoglifos de pequeñas dimensiones y otras expresiones de arte rupestre, tales como petroglifos y otros elementos arqueológicos que han perennizado la percepción prehispánica del paisaje y de la geografía sacralizada.

Cerro Panteón constituye un caso importante en el estudio del arte rupestre del Perú pues su arqueología ha materializado la relación simbólica que el hombre andino reconocía y establecía con los elementos significativos el paisaje natural.

Diversas teorías han sido presentadas para explicar la función y significado de los geoglifos andinos, pero pocos investigadores han percibido su relación con los elementos significativos del paisaje natural y con las creencias religiosas.

En la presente investigación sugerimos que la interpretación de los geoglifos debe tomar en cuenta las creencias religiosas que han sido preservadas en los documentos sobre la cosmovisión andina, en especial ciertas crónicas documentos etnohistóricos recopilados durante la época colonial, cuyo conocimiento aporta nuevas posibilidades para la interpretación de los geoglifos y del arte rupestre peruano.

El estudio de este sitio es importante porque ofrece nuevas posibilidades para la interpretación del significado de los geoglifos y del arte rupestre peruano en general, y porque sienta las bases de una nueva interpretación acerca del significado de los centros ceremoniales andinos, dentro de cuyos alcances se enmarca la presente investigación.


REGISTRO DE GEOGLIFOS MEDIANTE FOTOGRAFÍAS AÉREAS TOMADAS DESDE GLOBOS AEROSTÁTICOS NO TRIPULADOS, COMETAS Y AVIONES RADIOCONTROLADOS 

Aurelio Rodríguez R. Instituto Riva-Agüero. Pontificia Universidad Católica del Perú arrcallpa@yahoo.com 

Desde su descubrimiento y difusión, la investigación y registro arqueológico de geoglifos del área andina ha utilizado la fotografía aérea no solo como un medio para presentar imágenes vívidas de la evidencia sino como una técnica de registro alternativa al reconocimiento arqueológico tradicional cuyo propósito es elaborar representaciones precisas de los sitios (mapas y planos).

Los geoglifos de Nazca y de otros sitios cercanos han sido perennizados en el imaginario popular por miles de fotografías aéreas que han sido tomadas y publicadas por arqueólogos profesionales y por aficionados.  La mayoría de estas fotografías han sido tomadas desde aeronaves tripuladas siguiendo los procedimientos del reconocimiento aero — arqueológico convencional.

El valor de la fotografía aérea en la investigación arqueológica ha sido ampliamente reconocida. Si bien un plano o mapa de un sitio arqueológico ofrece datos importantes, ellos son solo representaciones estilizadas y parciales de la totalidad de lo que es posible observar desde el aire, es decir, compendios de la información que el dibujante considera significativa para la investigación arqueológica. Detalles que el investigador considera como no relevantes son omitidos de la representación. Por su parte, una fotografía aérea presenta una imagen completa de la información visual del sitio arqueológico.

Existen métodos alternativos para tomar fotografías aéreas de evidencias arqueológicas que pueden proporcionar mejores resultados que el reconocimiento aerofotográfico convencional.

En general, los métodos alternativos consisten en el empleo de plataformas no tripuladas para emplazas cámaras aéreas sobre la evidencia arqueológica. Estas plataformas pueden ser globos aerostáticos, cometas de gran tamaño y aeromodelos radiocontrolados capaces de trasladar cámaras fotográficas.

El uso de estos métodos de registro aerofotográfico no está restringido al registro de geoglifos y se extiende a la documentación arqueológica general.

Su ventaja principal sobre el registro arqueológico aéreo convencional es que las imágenes son obtenidas desde una altura menor a la que vuelan las aeronaves tripuladas permitiendo captar detalles imposibles de captar desde gran altura. La sencillez de su operación permite que estén al alcance de cualquier proyecto arqueológico.

En los últimos años el suscrito ha diseñado y construido diversos instrumentos para tomar fotografías aéreas de evidencia arqueológica combinando su afición por el aeromodelismo con la necesidad de lograr fotografías aéreas. En esta ponencia se presentan los resultados de este trabajo aplicado al registro de geoglifos.


LOS PETROGLIFOS DE JAMALCA, AMAZONAS 

Arturo Ruiz Estrada Universidad Nacional Mayor de San Marcos aruizestrada@yahoo.com  

Prácticamente, nada se conoce de los recursos culturales del distrito de Jamalca, pero al explorar su territorio, uno se enfrenta con sorpresas interesantes, porque tras la enmarañada floresta que lo cubre, aparecen vestigios arqueológicos que evidencian, a todas luces, los restos del quehacer humano de tiempos preincaicos. Actualmente, sus territorios conforman uno de los distritos de la provincia de Utcubamba en el departamento de Amazonas, Perú.

Una reciente e inicial visita a la zona, nos ha servido para identificar algunos testimonios arqueológicos, los cuales, por las características que presentan, vienen a ser genuinas expresiones de arte rupestre local. Se trata de dos sitios, no extensos, donde los viejos artistas jamalquinos habían grabado en la roca escenas relacionadas a sus preocupaciones ideológicas. Muchos de los temas representados son todavía un enigma para los ojos modernos, pero como un intento de aproximarnos a su comprensión, ofrecemos los resultados del hallazgo, para contribuir al conocimiento del arte y la arqueología regional.

Se presenta los antecedentes del arte rupestre de Amazonas, el contexto geográfico, la ubicación y las características de los petroglifos, así como intentamos comprender su significado, con el propósito de incrementar los datos sobre este tipo de expresión cultural en la selva andina del Perú.  


PETROGLIFOS DE YAUTAN: NUEVAS EVIDENCIAS DE ARTE RUPESTRE EN EL VALLE MEDIO DEL RIO CASMA 

Mónica Suárez Ubilluz Universidad Nacional Federico Villarreal pallka@hotmail.com 

La información que se brinda en esta ponencia forma parte de los trabajos realizados durante el Proyecto de Investigaciones Arqueológicas en  Pallka, Valle medio del río Casma. Realizado durante la temporada de octubre a diciembre del 2001.Temporada en la que se realizaron diversos trabajos tanto de excavaciones como también exploraciones en la parte media del valle, de las cuales se lograron registrar diversos paneles de arte rupestre asociados muchos de estos a estructuras arquitectónicas y caminos prehispánicos. Estos trabajos comprendieron el área del valle perteneciente al distrito de Yaután, provincia de Casma. La metodología utilizada para dicho registro es básicamente la recopilación de datos en base a fichas de registro, ubicación espacial mediante cartas geográficas, utilización de GPS y registro grafico y fotográfico.

Este trabajo explorativo pretende introducir el tema, hasta el momento inédito, en el valle ya que no se tienen antecedentes sobre investigaciones de dicho tipo en la zona geográficamente delimitada. La temática abordada se centra en exponer los datos obtenidos para su discusión así como también establecer de manera tentativa la relación cronológica y corológica existente entre ellos.


PICTOGRAFÍAS EN EL SANTUARIO NACIONAL DE HUAYLLAY - JUNÍN

Patricia Karina Maita Agurto Arqueóloga pat_maita@hotmail.com

El Santuario Nacional de Huayllay se encuentra ubicado entre los Departamentos de Junín y Pasco, Sierra Central del Perú. Ocupa una superficie de 6,815 hectáreas y alberga al "Bosque de Piedras Huayllay" y diversos ecosistemas terrestres y dulceacuícolas conformados por lagunas, grandes extensiones de pantanos, totorales, aguas libres, aguas termales y ríos localizados entre los 4,310 a 4,600 m.s.n.m. En este panorama se hallan formaciones rocosas de naturaleza calcárea donde se ha registrado pintura rupestre predominantemente de color rojo que delinean motivos geométricos, antropomorfos y zoomorfos, en los que destacan los camélidos de grandes proporciones.

El entorno donde se ubican estas representaciones de camélidos asociadas a fuentes de agua recuerda el mito de la Yaqana descrito en el "Manuscrito Quechua de Huarochirí" (Sierra Central del Perú) del siglo XVII, así como presenta similitudes con los mitos y creencias asociados con la multiplicidad y prosperidad del ganado de pastores tradicionales de camélidos de la década del sesenta. Tanto las representaciones del arte rupestre como el entorno donde está plasmado sugieren fertilidad y aumento del ganado. Se resalta la asociación camélido — agua y la valoración económica y ritual de estos animales en el mundo andino.


PROPUESTA DE PERIODIFICACIÓN ESTILÍSTICA DEL ARTE RUPESTRE PERUANO

Daniel Morales Chocano Universidad Nacional Mayor de San Marcos dmorales13@hotmail.com

La presente propuesta sobre la periodificación estilística del arte rupestre peruano, fue elaborada en 1986 apara un curso de Maestría en arqueológica, asesorada por el profesor Dr. Jean Guffroy. Esta nunca fue publicada y sólo existe una pequeña reseña en el primen tomo del Compendio Histórico que publicamos bajo la edición de Milla Batres en 1994 (Primera Edición). Esta vez pretendemos darle nueva vigencia, corregida y aumentada en base a la información actualizada sobre el tema.

Tomando en cuenta las primeras propuestas de clasificación del arte rupestre hechas por Cardich (1980), Guffroy (1999) y otras contribuciones importantes como las de Javier Pulgar Vidal (1963), Núñez Jiménez (1,984), Víctor Pimentel (1,986), el INC (1,986) y otras de menor envergadura, esta ponencia pretende la sistematización cronológica estilística del arte rupestre en el Perú, tomando como base de dicha sistematización, una clara diferencia de los materiales u objetos arqueológicos a nivel geográfico, técnicas de manufactura, estilos propiamente dichos y superposición de imágenes.


LOS GEOGLIFOS DE PALPA: DOCUMENTACIÓN, ANÁLISIS Y PERSPECTIVAS

Johny Isla C. INDEA Co-Director del Proyecto Palpa isla-nasca@amauta.rcp.net.pe

Desde 1996, en los valles de Palpa, en la costa sur del Perú, se viene realizando un ambicioso programa de investigaciones arqueológicas con el auspicio de la Fundación Suiza-Liechtenstein para Investigaciones Arqueológicas en el Exterior (FSLA). Uno de los objetivos principales de este programa, desarrollado a través del Proyecto Arqueológico Nasca-Palpa, ha sido la documentación completa de los geoglifos de la región. En este contexto, es la primera vez que se realiza el registro exhaustivo de los famosos geoglifos de la cultura Nasca en una extensa región, donde además se están documentando todos los rasgos arqueológicos asociados con ellos. Al mismo tiempo, como parte de estos estudios se pretende formular una interpretación de los geoglifos en el marco de su contexto cultural, la cual está sustentada en la investigación detallada de todos los restos arqueológicos de la región.

Los primeros resultados obtenidos hasta el momento nos han permitido reconstruir los elementos básicos de la historia cultural de la región de Palpa. En el caso que nos interesa aquí, las evidencias indican que los primeros geoglifos se empezaron a construir durante la parte final del desarrollo de la cultura Paracas, alrededor del año 400 a.C., cuando los motivos dibujados en las rocas (petroglifos) se empezaron a trazar en la superficie del terreno. Con el inicio del desarrollo de la cultura Nasca los geoglifos se extendieron sobre todas las laderas de los cerros y especialmente sobre las mesetas.

Ya en la época Nasca Temprano (1-200 d.C.), los geoglifos tenían grandes dimensiones y ya no eran visibles desde el fondo de los valles. En ese tiempo el asentamiento más grande e importante en Palpa era Los Molinos, donde se encontraban grandes estructuras arquitectónicas construidas con adobes y donde debieron residir las personas más notables de entonces. Los Molinos fue abandonado al final de la época Nasca Temprano debido a las fuertes lluvias que afectaron la región. Seguidamente, en la época Nasca Medio (200-400 d.C.) La Muña se constituyó como otro asentamiento de similar rango e importancia, donde además se encontraban grandes tumbas destinadas a personajes de la élite de la sociedad Nasca. Las evidencias descubiertas en Los Molinos y en La Muña, atestiguan que la cultura Nasca estaba bien organizada y ya entonces presentaba una marcada diferenciación social. En ese contexto social y cultural es de suponer que eran especialistas los que tenían a su cargo la planificación y construcción de los geoglifos. La excavación de pequeñas estructuras que se encuentran asociadas a los geoglifos y que servían como templetes o altares para depositar ofrendas, demuestra que los geoglifos estaban asociados con los asentamientos de la cultura Nasca y que formaban una especie de paisaje sagrado que fue utilizado para cultos al agua y a la fertilidad.

En este contexto, conviene indicar que los geoglifos se construyeron sobre las laderas y mesetas desérticas que se encuentran entre los valles de Palpa y Nasca. Como un recurso más del medio ambiente, aprovechado al máximo para el trazado de los geoglifos, el desierto fue integrado en la vida cultural de la sociedad Nasca. La presencia de los geoglifos de Palpa y Nasca, que por su concentración y cantidad son únicos en el mundo, se debe a la combinación de varias particularidades de la región. Las superficies planas de las extensas mesetas entre los valles se prestaban de manera ideal como fondos donde se podían ejecutar imágenes de grandes dimensiones, quasi como grandes pizarras naturales. La práctica de hacer geoglifos fue facilitada además por el fuerte contraste de color que se produce cuando se remueven las piedras de la superficie, con su color oscuro producido por la oxidación de los minerales, y cuando aparece la tierra arenosa de color más claro que se encuentra inmediatamente debajo. Las figuras, una vez ejecutadas, se conservaron durante siglos y ni las lluvias ni el paso del tiempo las destruyeron. Sólo la acción del hombre es capaz de borrarlas para siempre.

Justamente, hoy en día la acción del hombre constituye el mayor peligro para la conservación de los geoglifos de la región. El crecimiento de asentamientos humanos, la construcción de carreteras, canales y líneas eléctricas, así como también el vandalismo amenazan con destruir los geoglifos para siempre, sin que hayan sido debidamente documentados o investigados. La inminente destrucción de los geoglifos fue uno de los motivos principales para iniciar los estudios del Proyecto Arqueológico Nasca-Palpa, el cual, por un lado se planteó documentar los geoglifos con los métodos más modernos de la fotogrametría, y por otro lado investigar los mismos arqueológicamente y en su contexto cultural.


UTILIZACIÓN DE NUEVAS TECNOLOGÍAS EN LA DOCUMENTACIÓN DE ARTE RUPESTRE: LABORATORIO FOTOGRÁFICO DIGITAL

Miguel Ángel Albadán GIPRI. Colombia. gipricolombia@hotmail.com

 La experiencia de GIPRI en los sistemas de registro y la aplicación continua de las nuevas tecnologías a esta actividad documental, han permitido perfeccionar la técnica y el modo como se describe y estudia el arte rupestre. Los procesos de digitalización fotográfica con ensambles de alta resolución han permitido ver aspectos nuevos en los motivos que ha simple vista o con procesos anteriores de registro no eran completamente visibles. Esta ponencia expone, etapa por etapa, la construcción de un nuevo formato para la ‘Ficha de Registro’ en la que se discriminan con mayor detalle los motivos rupestres y la distribución de estos en la roca.


ESTUDIOS REGIONALES Sistemas de información geográfica: Mesitas de El Colegio-Cundinamarca Colombia 1996-2003 

Guillermo Muñoz Director GIPRI. Colombia. gipricolombia@hotmail.com

Los sistemas GIS permiten visualizar y establecer nexos diversos en el estudio de zonas que poseen una alta concentración (más de 1500 rocas en 100 km2, en el municipio de Mesitas de El Colegio) con petroglifos, talleres de herramientas, metates y cúpulas, con lo cual el equipo de investigación GIPRI ha podido reflexionar sobre diversos tópicos (poblamiento, acceso a recursos, mundo material, centros de fabricación de artefactos, sitios de maceración de comida, entre otros) y evaluar en un nivel más estructurado la veracidad de las antiguas tesis (zonas arqueológicas, descripciones étnico-culturales, cacicazgos), algunas derivadas de la arqueología de esta región, otras provenientes de los estudios de las crónicas y de la revisión de los informes tradicionales en zonas rupestres. Todo en su conjunto ha permitido ajustar aún más los trabajos de documentación en una esfera de conexiones diferentes y en la sistematización y unificación de diversas fuentes documentales. 


AMÉRICA, MUCHO MÁS QUE NATURALEZA 

Carlos Rodríguez Investigador GIPRI. Colombia. gipricolombia@hotmail.com

En la historia del registro del arte rupestre de América y particularmente del área colombiana, es interesante constatar que buena parte de las asociaciones a culturas prehispánicas provienen de la confianza que se tiene en los escritos de los cronistas. Así, es fácil encontrar denominación de grupos étnicos sin ningún ejercicio crítico, en tal sentido, algunos de los investigadores han asociado de manera directa sus hallazgos a determinados grupos, ya sea Panches o Muiscas para el altiplano cundiboyacense.

Este trabajo pretende hacer una primera incursión en las Crónicas de Indias con el fin de poder dilucidar algunos problemas de la conformación de la imagen que los españoles del período de la conquista realizaron de los habitantes del Nuevo Mundo, y desde allí, hacer un ejercicio crítico de los posibles aportes que estos documentos puedan dar para entender la historia de los sitios con estaciones rupestres. Esto, debido a que es necesario reconstruir la historia de las regiones para saber cual ha sido el proceso de destrucción y conservación del arte rupestre, y también, para entender hasta que punto las tradiciones orales pueden aportar o no en la comprensión de las manifestaciones rupestres.


NUEVOS ELEMENTOS PARA LA REFLEXIÓN EN TORNO A LA EDUCACIÓN Y EL ARTE RUPESTRE 

Lorena Rodríguez Gallo Investigador GIPRI. Colombia. gipricolombia@hotmail.com

La destrucción de las estaciones rupestres, producto de la acción humana, sigue siendo una preocupación de primer orden para los investigadores, que día tras día continúan encontrando los sitios rupestres reducidos a montoncitos de piedra o a carteles donde las personas se comunican ideas usando el aerosol. Por ello es necesario seguir ahondando en los factores históricos y culturales que han conducido a una amnesia general o a un desprecio absoluto por la producción cultural de los indígenas, pues sólo de esta forma se pueden generar procesos bien direccionados que permitan construir nuevas percepciones sobre el legado de nuestros aborígenes. En este sentido, la educación se convierte en una excelente vía explicativa puesto que ella concretiza el proyecto de país que se quiere cimentar y el lugar dado en él a los indígenas, máxime en un país como Colombia con tradición colonial de diferenciación de castas, y con el mestizaje como nueva raza legitimadora que parecía dejar de lado lo negro y lo indio; además de ser un país con altos índices de analfabetismo hasta bien entrado el siglo XX y con una educación que discriminaba entre conocimientos para las élites y conocimientos para los habitantes del campo. 


INFORME SOBRE LAS INVESTIGACIONES DE ARTE RUPESTRE EN SUTATAUSA-CUNDINAMARCA

Judith Trujillo G. Muñoz C. Investigadores GIPRI. Colombia. gipricolombia@hotmail.com

En 1991 GIPRI realizó la documentación y registro del arte rupestre de algunas zonas del nororiente del municipio de Sutatausa, con la colaboración de la Universidad INCCA y COLCIENCIAS. Esta zona en particular ha sido objeto de algunos estudios arqueológicos, dando como resultado la presencia de cerámica del período Herrera y Muisca. Aunque la tradición rupestre no se ha podido asociar a ninguna de estas periodizaciones, pueden desglosarse algunos temas relativos a las tradiciones textiles que a su vez, podrían ser relacionadas con el Mito de Bochica, sus enseñanzas y las pinturas posibles de mantas que éste dejó plasmadas sobre las rocas; contando además, que la tradición de hilar y tejer continúa siendo parte de las costumbres campesinas de la zona. Este informe revisa, actualiza, reorganiza y sistematiza los datos de esta etapa ahora con los adelantos del Modelo Metodológico 1996-1999 y los nuevos hallazgos del 2003 en la revisión sistemática suroriental y occidental del municipio.


EL ARTE RUPESTRE DE LA PUNA DE JUJUY. ARGENTINA. ESTADO ACTUAL DE LAS INVESTIGACIONES 

Marta Ruiz, Domingo Chorolque, Magdalena Sánchez de Bustamante y Luis Laguna Facultad de Humanidades y Cs. Sociales. Universidad Nacional de Jujuy. Argentina. pacarina@imagine.com.ar

La puna o altiplano jujeño se encuentra en el sector norte y occidental de la Provincia de Jujuy, Argentina. Esta región limita con la Quebrada de Humahuaca en la propia Provincia; con la Provincia de Salta y es limítrofe con los el sur de Bolivia y el norte de Chile. Las investigaciones arqueológicas en el altiplano jujeño, dan cuenta, de sitios asociados a manifestaciones rupestres: petroglifos y pictografías , destacándose en éstas últimas motivos polícromos que van desde el Período Medio al Período Incaico y con muestras del Período Hispano Indígena (1000 al 1535 d.C.) En ésta oportunidad haremos referencia a las importantes representaciones de los sitios de: Rinconada, Casabindo, Doncellas y Yavi en donde se destacan temáticas representativas (caravanas, escenas con personajes de vistosos atuendos y tocados, jinetes etc ) y geométricas (círculos, círculos polícromos, zig, zag etc.)

Algunas de las representaciones estarían indicando rutas prehispánicas de uso actual, por ello, la importancia de relacionar el arte rupestre del altiplano jujeño con la de los países limítrofes.  


LA PIEDRA PINATADA DE LA CARRERA, IDEOLOGÍA Y MATERIALIZACIÓN DEL PODER 

Luis Fernando Morales, H. Puentes y Kriscauztky N. Escuela de Arqueología, Cátedra Practica de Campo. Universidad Nacional de Catamarca. Argentina. lfernandomorales@yahoo.com 

De diferentes ópticas se ha observado, la naturaleza de la ideología y su rol en el desarrollo de la sociedades complejas. Como lo plantea Michael Mann (1986) el define 4 fuentes de poder: económico, político, militar e ideológico.

En el presente trabajo vamos a discutir cómo las pinturas rupestres de la Cultura de la Aguada, ubicada en el Formativo del Noroeste Argentino detentan poder y trasmiten información y significado para quienes lo ven o usan. Transformándose en un medio efectivo de poder y ideología. Materializándose en formas concretas (símbolos).

El caso concreto lo encontramos en la llamada Piedra Pintada en la Localidad de La Carrera , Dpto. Fray Mamerto Esquiú, Provincia de Catamarca, Argentina.


CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE, TURISMO E INVESTIGACIÓN. UN ESTUDIO DE CASO: COLOCHIMICÓ. NORPATAGONIA ARGENTINA 

Teresa Vega Universidad Nacional del Comahue, Neuquén. Argentina terevega@neunet.com.ar 

La conservación, puesta en valor y acceso de visitantes a sitios con arte rupestre implica una problemática compleja y exige múltiples propuestas y un programa que actúe en distintas direcciones.

En primer lugar se hace necesario construir el conocimiento aplicado a la conservación. Se trata de investigaciones específicas que incorporan los procesos relacionados con:

La naturaleza del soporte cuyo estudio se apoyen en trabajos geológicos que permitan conocer las condiciones del sitio antes de producirse las intervenciones; tema éste esencial al momento de definir las modalidades de su conservación y preservación. La documentación del arte rupestre es también prioritario; un registro de las modalidades estilísticas y los procesos de alteración que les afecta.

En segundo lugar se impone definir los criterios de intervención para el correcto acceso de visitantes, las políticas de control, capacidad de soporte físico, y psicológico. Las investigaciones deben partir de una perspectiva ética en tanto consideramos que se trata de un bien de gran fragilidad se puede equiparar a "propiedad común", con el derecho al conocimiento, uso y disfrute de la gente, y su obligación de participar en su conservación. Aspectos que presentamos en el "Plan de Manejo en el sitio Colomichicó. Norpatagonia Argentina" partiendo de los aportes teóricos de Jacques Brunet quien considera que todas las operaciones de conservación se basan en una deontología definida en la Carta Internacional sobre Conservación y Restauración de los Monumentos y de los Sitio (1964) conocida como Carta de Venecia y otras posteriores.


LA CORDILLERA DE LA COSTA UN ESPACIO PARA LA ARQUEOLOGÍA: UN ESTUDIO INTRODUCTORIO. CASO PANARIGUA, GALINDO Y SANTO CRISTO 

Sindy González Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas. Universidad Central de Venezuela sindy_karina@latinmail.com  

Desde el punto de vista arqueológico el arte rupestre constituye un insumo imprescindible e indicador para el estudio de las sociedades del pasado, que muchas veces es dejado de lado en las investigaciones que recaban información sobre grupos que puedan haber habitado un determinado lugar. No nos percatarnos de que, así como los objetos o artefactos producidos por éstos, las imágenes rupestres también cuentan con un universo de información que va desde aspectos tan simples como el contexto en el que se encuentran, pasando por su manufactura, para llegar así a su mensaje interior, el cual debería estar expresando ideas, eventos y quehaceres de la cotidianeidad de estos grupos.

En este sentido los objetivos en el estudio de las imágenes rupestres deben ir encaminados hacia la definición de los horizontes estilísticos que lo componen, a fin de crear una base de datos que nos permita acceder al contenido de estas imágenes; así como también, a una clasificación de estas de acuerdo a la naturaleza de sus trazos. Ahora bien, tenemos varios casos entre ellos el "Museo Panarigua del Sector El Limón, Estado Vargas-Venezuela", que cuenta con varias estaciones rupestres, en donde a través de un estudio establecemos algunas semejanzas y comparaciones con estaciones cercanas a éstas, entre ellas tenemos al caso de "Galindo y Santo Cristo en el parque Nacional El Ávila".

Ahora bien, el estudio mide el potencial del área arqueológica en cuestión, así como, toca aspectos que se vinculan a la prospección, incluyendo un levantamiento al área donde se encuentran las muestras de arte rupestre, en este caso Petroglifos. Asimismo, se comentan aspectos que tienen que ver con la conservación y función patrimonial, como sería la afectación del sitio por parte de los habitantes actuales además de las posibles personas que se encuentran de paso por el área.

Finalmente, luego de la etapa prospectiva, una vez en el laboratorio, se puede llegar a proponer —para este sitio— dos diferentes formas de trazos para los petroglifos. Una propuesta preliminar, que se perfeccionará con estudios adicionales que conduzcan a conclusiones más amplias.


SHAMANISMO, ESTADOS ALTERADOS DE CONCIENCIA Y ARTE RUPESTRE: UNA REVISIÓN CRÍTICA 

Mario Consens Centro de Investigación de Arte Rupestre del Uruguay consens@adinet.com.uy

En 1988 Lewis-Williams y Dowson introducen (históricamente re-introducen) el tema del shamanismo y los Estados Alterados de Conciencia (EAC) como productores de arte rupestre. Lo hacen creando un complejo "modelo neuropsicológico"de niveles progresivos de trance que establece procesos de carácter universal en los humanos. Pese a que el tema no era nuevo (en particular en América del Sur) dicha publicación generó tanto oposiciones vehementes, como apoyos categóricos, atestiguados estos en la utilización del modelo en muy disímiles contextos.

Nuestra propuesta apunta a explicar, precisar y analizar los argumentos utilizados por ambas partes respecto al modelo. Y a través de una calificada y amplia bibliografía, brindar los aportes críticos que permitan generar convenientes evaluaciones.

Sin embargo (y pese a la notoriedad del tema en la última década), nosotros entendemos aun más valioso e importante para los estudiosos del arte rupestre, conocer la desacostumbrada interacción interdisciplinaria que este tema introdujo en la investigación.


 

Contacto : Primer Encuentro Peruano de Arte Rupestre epar-1@speedy.com.pe

 


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